印谱印人印讯
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汉印之美就是大汉之美，中华之美。
汉印之美在于：
古：无邪朴实，天然天成，适应天道之美。
活：神形响应，是曲虚实，抒情适意之美。
变：阴阳相生，龙德改变，阴惨阳舒之美。
汉以其囊括宇宙之气焰、恢宏六合之胸襟、浪漫纯朴之情怀创始了中华民族一个伟大时代。汉朝边境宽广、国度不变、经济富贵、科技兴旺、军事强大、艺术昌明。
至今，我们多民族合成会聚的华夏民族喊汉族，利用的语言喊汉语，文字喊汉字。
第一：汉印之美是汉代美学精神的高度表现
元气是中国人纯朴的宇宙看和物量看。汉人认为：六合万物都是由“元气”构成的，有气则生，无气则死。
元气就是阳气。性量是向上，向外，发散的，澎湃的，运动的，正能量的。《素问》说：“阳气者，若天与日”。就是说元气象天的运行和太阳的光线一样。
汉印的文字的表示力，构造的疏密感，笔划的张曲度都表示了元气。特殊是打成封泥之后文字凸起于泥面为阳。笔划屹立，天光照来，明暗瓜代，逶迤回行，抱气聚神。
形与神是汉人的艺术更高逃求。外有其形，内有其神。形神相依，神为主宰。
西汉司马谈在《论六家要旨》里说：“常人所生者神也，所托者形也。神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死”。淮南王刘何在《淮南子》里说：“形者生之舍也，气者生之充也，神者生之造也”。
对形的高度归纳综合和对神的深度表示，是汉代艺术的抱负和逃求。形神皆禀于元气，元气动则为神，元气静则为形。动静之间产生了形神交变。
“以汉为宗”的理论提出，绝不是因为汉印的平允方曲，而在于形神的深邃运转。
形为神办事，形变神呈现。神来把握形，神现形有生。
阴阳是中华民族的底子世界看和办法论。中国人认为世间万物皆有阴阳，阴阳是事物的底子性量，也是事物的底子法例。
东汉蔡琶在其书法理论《九势》开宗明义：“夫书肇于天然．天然既立．阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣”。
阴阳重在协调、重在改变。汉印很好的表示了阴阳，形象地阐释了阴阳改变。汉印的阴，封泥的阳，就是阴生阳的典型表示。
墨白、疏密、动静、唤应、错落、平衡、轻重、力势、向背、是曲、斜正、方圆、粗细、缺省等等都是阴阳。那个阴阳既是形的阴阳，也是神的阴阳。
“穷造化之精神，尽万类之反常”（清程廷祚《骚赋论》）是对汉印之美的更好总结。
第二，汉印之美的核心是篆法之美
清代孙光祖在《六书缘起》中总结缪篆特征时说的更好：“秦书八体，五日篆印，秦以小篆同文，则官私印章，宜用玉箸，而别做摹印篆者，何也？盖玉箸圆而印章方，以圆字进方印，加以诸字团集，则其地必有疏密不匀者。邈隶形体方，与印为称，故以玉箸之文，合隶书之体，曲者以曲，斜者以正，圆者以方，参差者以匀整。其文则篆而非隶，其体则隶而非篆，其点画则篆隶相融，浑穆端凝，一朝之创造也”。
孙光祖总结的很好，但是汉印现实上却愈加超卓。缪篆的一些笔划保留一些曲斜的笔划，并特意加强弯曲、特意舒伸，其神意好像汉舞中之长袖，汉隶中之波磔，极尽伸展煽情。特殊曲直斜笔划的旁边留有一小块红底，夺人眼球。曲斜之动，留红之静，成为了汉印中特殊超卓之处，可称做“印眼”。好像诗中之“诗眼”，画中之“画眼”。
秦印以李斯小篆进印，结体随小篆本身字形“随体诘诎”，笔划如玉箸之平均，进印时不加改动。
汉印则是以缪篆进印，要做到不违犯篆法，又要将体势改为方整，并根据章法的需要增省笔划，挪让构造，增减粗细，来产生协调一体的美感。
缪篆离开了“随体诘诎”古文字的象形系统，酿成为笼统的符号系统。与秦印文字天然呈形差别，汉印文字增加了人的设想因素，在设想之中形神合一，使汉印升华到了古玺印艺术的更高峰。其原因是：小篆是语言的表意纪录，而缪篆已经是笼统适意的表示了，特殊是汉朝人日常所书写草隶。书写印章的御史、兰台令史们、特殊是书写私印的常识分子们将适意的豪情表示间接带到汉印的篆法里往。使汉印笔划的微微一动、印工的锤凿陈迹都带有了浓浓的适意味道。
第三，汉印之美的灵魂是章法之美
汉印的章法和篆法不是简单的整体和部分关系。议论章法必谈篆法，它们是：章法生篆法，篆法生章法的关系。也就是说，假设章法确定了就要调整篆法来共同章法；假设篆法确定了就要合理安放章法以包容篆法。那是阴生阳、阳生阴的关系。假设章法和篆法都要为对方停止调整，那就是阴阳互动叠加的关系。西汉易学家京房在《京氏易传》里阐明阴阳互动叠加时说：“阳荡阴，阴荡阳，二气相感而成体”。那个别因阴阳互动而改变无限。所以汉印风气之多样，形态之丰富，精神之无限。“穷造化之精神，尽万类之反常”的汉印灵魂发源就在于。那也是老子所说的“一生二、二生三、三生万物”。
在汉印章法之美中，最重要的就是天然之美。那是一种纯朴的，安然的，自信之美。正所谓“清水出芙蓉，天然往雕饰”的美。缪篆出自正格，不加润色，章法均匀摆放团聚。那是汉人最常用的章法，也是汉印最让人动心的高级形式。
清代徐坚在《印戋说》里说：“汉人做印，无所谓章法、刀法，而法安适有意无意之间”。“今看秦、汉印中，壮如鼓剑，细如抽茧，肃静严厉如搢笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山丘，婀娜如风柳，纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙莫穷者，唯一片神行其间，以故能出于无法，臻于极法”。
那种“有意无意之间”、“出于无法，臻于极法”的法就是天然法。那是印面上的阴阳生成平衡协调，不需要报酬干涉。那时候万万不要耍小伶俐，展现心巧，不然即是“人类一根究天主就发笑”。
汉印章法中的所有法最初都要回于天然之法，是不留陈迹的设想之妙，是天人合一的完美。说到底就是：阴阳相生、阴阳转换、阴阳互动、阴阳平衡。阴阳运用合理就是“无法，臻于极法”。正像明代杨表正《抚琴杂说》里所说：“与道妙合，神与道融”。总之，印面上的一切都是阴阳。能否处置好阴阳决定了治印者的程度。汉印在那方面给我们树立了典范。
第四，明清两代对汉印的熟悉
关于汉印艺术价值、以及对篆刻的意义，元明清三代都有着更高的评判。元代吾丘衍、赵孟俯目击宋元印风凋蔽、日渐式微，有感而发，更先提出了“印宗秦汉”的艺术主张。那个艺术主张至今也是不成摆荡的。
明代甜旸《印章集说》：“如诗之宗唐，字之宗晋，谓得其正也。印如宗汉，则不失其正也”。
明代祝世禄《梁千秋印隽》序：“印章之做，其年尚矣。盛于秦而工于汉，其法平朴直曲，删繁益简，以通其宜，匠心运妙为千秋典型；……家摹人范，以汉为师”。
清代冯承辉《印学鄙见》：“笔下不难风秀，难于古朴中仍带清秀；结字不难整洁，难于疏落中却又整洁；运刀不难有矛头，难于光洁中仍有矛头；竖画不难于曲，难于似曲而曲，似曲而曲。此种种妙法，唯汉印有之”。
清陈介祺《苏氏纂集集古印谱》：“刻印以得前人用笔之法为最难，知用笔矣又往往难于浑成，盖以朴茂之神达雄秀之气，非精心灌输动与古会未易造此实境。受之先生精于刻石又长摹印，宝此善本将骎骎进秦汉之室矣”。
从上述明清阐述能够清晰地汉印艺术的关键所在。
清代探花王文治对汉印的熟悉最为精准深入。他在《铜鼓书堂躲印》序文里写道：“昔人尝谓汉人刻印，与晋人函牍，缩觅丈于尺寸中，屈伸改变有龙德焉。夫汉印之古朴，与晋书之姿媚相提而论，似乎不伦，然其精神发见之处，未尝有殊”。王文治的“精神发见之处”就是“龙德”。龙代表天、阳、乾、改变。龙德就是就是元气、阳气，就是阴阳改变和天人合一。
汉印之美不是一小我所创造的。是四百多年中几代、几人的心血伶俐所成。汉印不但是古代印章的范例，其美学价值更是有着汗青和现实的意义。