“蓬菖人”就是隐居不仕之士。起首是“士”，即常识分子，不然就无所谓隐居。不仕，不出名，末身在村落为农人，或避难江湖经商，或居于山洞砍柴。历代都有无数隐居的人，皆不成称为蓬菖人。《辞海》释“蓬菖人”是“隐居不仕的人”，没有强调“士”，其实是不切确。《南史·隐逸》云：蓬菖人“须含贞养素，文以艺业。
不尔，则与夫樵者在山，何殊异也。”并且一般的“士”隐居怕也不敷称为“蓬菖人”，须是有名的“士”，即“贤者”，《易》曰：“六合闭，贤人隐。”又曰：“豹隐无闷。”又曰：“崇高其事。”……是“贤人隐”而不是一般人隐。量言之，即有才气、有学问、可以仕进而不往仕进也不做此勤奋的人，才喊“蓬菖人”。
《南史·隐逸》谓其“皆用宇宙而故意，借风云认为气”。因而“蓬菖人”不是一般的人。
《孟子·滕文公下》中所称的“处士”（处士横议，杨墨、墨翟之言盈全国）也就是蓬菖人，指的是有才有德而隐居不仕的人。但那个“处士”，是指历来未做过官的人。
先官后隐如陶渊明也喊蓬菖人，却不克不及喊“处士”。
旧时认为隐居的人不求官，不求名，不求利。《旧唐书·隐逸》称“所高者独行”，“所重者逃名”。《易·蛊》曰：“不事贵爵，崇高其事。”隐居求高，便是人品崇高的人，所以“蓬菖人”又喊“高士”。
江苏常熟至今尚保留元代大画家蓬菖人黄公看的墓，墓道石碑即刻“黄高士墓”。元代另一位大画家倪云林也被人称为“倪高士”。晋宋时戴逵和他的儿子戴勃、戴颙都是闻名的大画家、大雕塑家、大音乐家，他们都隐居不仕，所以《历代名画记》称之“一门隐遁，高风振于晋宋”。
戴氏父子是大艺术家，然而列传不列进“文苑”，也不列进“艺术”，却列进“隐逸”，是因其有才艺才被称为“蓬菖人”，因其“隐”，方有“高风”。《史记》中记前人语“太上立德，其次犯罪，其次立言”，看来蓬菖人是立了“德”，所以野史皆为蓬菖人立传。但德在何处？却是值得研究的。
好比严光，回绝了汉武帝的亲身征召和封赏，而隐居富春江。范仲淹《严先生祠堂记》中说：“云山苍苍，江水泱泱。先生之风，天长地久。”据说那“风”，原写做“德”。在范眼中，严光之德高尚如山。而南宋诗人杨万里就在《读〈严子陵传〉》一诗中说：“客星何补汉中兴？空有清风冷似冰。
早遣阿瞒移汉鼎，人世何处有严陵!”墨元璋说的更是击中关键，他在《严光论》一文中说：“汉之严光，当国度中兴之初，百孔千疮，人才寡少，为君者虑，恐德薄才疏，致民生之受患，礼贤之心甚切，是致严光、周党于朝。何期至而大礼茫然无所知，故纵之，飘然而往。
却仍凄岩滨水认为自乐。……假使赤眉、王郎、刘盆子等辈稠浊不决之时，则光钓于何处？其时挈家草莽，求食顾命之不暇，安得优游乐钓欤？……朕看其时之功人，功人大者莫过严光、周党之徒。”（见《留青日札》卷十一《子陵耕钓处》附）墨元璋虽是大老粗，又是暴君，但他那段话却有值得根究的内容：隐居的人德就高吗？
现实上，历来蓬菖人，大致能够分为十种：其一是实隐、全隐，如晋宋间的宗炳、元代的吴镇等，历来不往仕进，皇帝命令征召也不往，并且也反面官方打交道。
其二是先官后隐，如陶渊明。陶是闻名蓬菖人，传列《晋书》、《宋书》、《南史》三史中的“隐逸”，其实他不是一个地道的蓬菖人，他当过官，因对官场不满才隐居。明代的沈周，一天官未当过，传列进《隐逸》。而他的学生文徵明，只在京城当了一年翰林，然后便放心隐居至死，但其传就未被列进《隐逸》而列进《文苑》。
陶渊明也是先官后隐，但其“隐”的名气太大，超越其诗名，不外陶渊明后来是实隐了。像陶渊明如许先官后隐的蓬菖人较多。其三是半官半隐，如王维，起头仕进，后来恐惧了，但如去官隐居又没有薪水，生活没有保障，于是虽仕进，而不问政事，现实上过着隐居生活。那类人从名分上不克不及算做蓬菖人，但有隐逸思惟。
有隐逸思惟表示在意识形态上是不异的。其四是忽官忽隐，如元末明初时王蒙、明末董其昌，做了几年官，又往隐居，朝廷征召，或形势有利，又出来仕进，做了一阵子官又回往隐居。那种人不勇敢，挈泥带水，王蒙创造了挈泥带水皴，董其昌的画用笔模糊不清，太暗而不明，就和他们的性格有关。
其五是隐于朝。那种人身为官但思惟已隐，仕进不问政事，“居官无官官之事，处事无事事之心，”趁波逐浪，洁身自好。那种人对国度损害更大。其六是假隐，如明代陈继儒，虽不仕进，但好和官家打交道，有人写诗嘲笑他“翩翩一只云间鹤，飞往飞来宰相家”。其七是名隐实官，如南朝齐梁时陶弘景，人称陶蓬菖人，固然隐居山中，朝中大事还向他请教，被称为“山中宰相”。
那种人身为蓬菖人，现实上不具蓬菖人思惟，他不仕进只是为了更自在罢了。其八是以隐求高官，如唐代的卢躲用。刘肃《大唐新语·隐逸》记，卢躲用考中进士，先往长安南的末南山隐居，期待朝廷征召，后来公然以高士被聘，授官左拾遗。后来，另一蓬菖人司马承祯亦被征召而对峙不仕，欲回山，卢躲用送之，指着末南山云：“其中大有嘉处。
”那就是“末南捷径”。用那种隐居手段以求高官者，实非实正的蓬菖人。其九是不得已而隐，现实上处置最热心的政治，如明末清初的顾炎武、黄宗羲等，他们“隐居”只是为了表达不与清王朝协做，现实上处置最猛烈的反清斗争。石溪也如斯，他反清失败后，为了遁藏虐待，隐于禅，但他末生都忠于明王朝，末生反清，情感非常猛烈，不断没能静下来。
那一批人也不是实正意义上的蓬菖人。其十是先隐居，根本上是实隐，但期待时机，比及时机就出山，等不到就隐下往。如殷商时伊尹、汉末诸葛亮、元末的刘基等。其次还有一种不得已的隐者，如明末清初的弘仁，早年攻举业，明清易祚之际，他奋起反清，失败后不得已而隐，但后来一变在思惟上实的隐了。
只要思惟上实的隐了，在意识形态上表示出来的都是以“淡”、“柔”、“远”为宗的。
蓬菖人在每一个时代的情状都差别，但总的来说，还有一个时代性的问题。谈起汗青，“安史之乱”能够做为封建社会的一个转折点。“安史之乱”前，封建社会蒸蒸日上；之后，日就衰败。
时代对常识分子有必然影响，而常识分子对时代的影响更大。因为任何时代，社会的现实指导阶层只能是常识分子，常识分子凝聚起来，一齐为国度着想，国度就有期看，不然便会相反。从群体上看，唐代之前，常识分子都能为国度着想。汉代马援那句名言：“男儿要当死于边野，以马革裹尸还葬耳，何能卧床上在儿女子手中邪？”（《后汉书·马援传》）鼓励无数志士仁报酬国牺牲。
唐代的常识分子们“不求生进塞，只当死报君”，“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”，“要得此生长报国，何需先辈玉门关”，“黄沙百战穿金甲，不破楼兰末不还”。唐朝的君臣们通力合作，拧成一股绳，使国度强大起来。宋朝的常识分子也仍是好的，固然没有唐代常识分子那样报国心切，并且也有一部门人颓丧，但大大都常识分子尚能为国忧愁。
北宋的常识分子“进亦忧，退亦忧”，“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”。南宋的常识分子“一身报国有万死”，“位卑未肯忘忧国”。南宋早期有岳飞、陈东为国是勤奋，中期有陆游、辛弃疾等诗人拼搏于抗金第一线，晚期还有文天祥、张世杰、陆秀夫等为国牺牲。
并且厓山、海陵山的抗元军民们是集体牺牲，无一叛降，那是多么的气焰，元以后便没有了。
不管早期仍是后期，隐者总的说来都是弱者。他们既不克不及面临现实拍案而起，或奋而对抗，或谋求求进，只好退隐，但却有更多的时间处置文学艺术等创做。
他们或过着悠闲的田园生活，或结庐于山林之中，所以中国的田园诗和山川画特盛。并且，蓬菖人们笔下的山川画和田园诗固然也风气各别，但在大的方面却有一个总的风气，那和隐逸者的性格根本一致有关。如前述隐逸文化总的风气有三：其一是柔（弱），其二是淡，其三是远。
那个问题值得重视。
虽然陶渊明也曾“金刚瞋目”，但他隐居后的诗风总的倾向仍是“柔”，鲜有刚猛雄浑的气焰；王维也如斯。“南宗”一系山川画从王维到董源、巨然到黄公看、吴镇、倪云林等画风也都以“柔”为特色。到了明文徵明、董其昌及清“四王”，其画更柔。
“柔”是老、庄的境域，特殊是庄子的境域。和汗青上蓬菖人一样，早期的“柔”和后期的“柔”大有差别。老、庄的“柔”是外柔而内刚。《老子》曰：“柔弱者胜顽强”，“柔之胜刚”，“柔弱处上”，“守柔曰强”，“全国之至柔，驰骋全国之至坚”“全国莫柔弱于水，而攻顽强者莫之能胜”，因之，老子守柔为了顽强和“处上”，“至柔”为了“至坚”，为了“攻顽强”；“无为”为了“无不为”，庄子同之。
庄子的“柔”，更以无限的力量和冲天的气焰为内蕴，以俯视宇内为高度，所以《庄子》第一篇谈的是“逍远游”，其游固逍远，然“怒而飞，其翼若垂天之云”，其大“不知其几千里也”，其背“不知其几千里也”，“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里”，那是多么的气焰，多么的力量。
他还要“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，没有非常伟大的内在力量是无法实现的。
老庄之学在六朝期间最流行，六朝人读老、庄，谈老、庄，学老、庄，外柔而未尝失往内刚。嵇康学老、庄，勇于“非汤武而薄周孔”，勇于嘲弄贵令郎锺会至遭杀身之祸而不吝。
阮籍学老、庄，勇于拆醒酒而回绝帝王的撮合，勇于长叹“时无英雄，而使竖子成名”。曲到唐代李白学老、庄，仍不失为豪放气焰和立崖岸做风，他们的做品都未曾有过柔弱柔媚之气。唐人之前的画，线条固然是柔而圆的，但却内含至大至刚之气，包蕴着兴旺的生命力量。宋元人学老、庄，外柔已向内渗入，但内在的生命律动仍跃跃欲试。
而明清人学老、庄，早已失往了老、庄的内在素质，只见柔媚而不见顽强了，那在董其昌和“四王”的画中皆可见到。恰是时代精神使然。
即便不顽强、不对抗，仍然动辄被腰斩、杀头、批颊、掼死，召之即来，驱之又必需即往，叹一口气都有文字狱期待。
为了保存，如前所述，士人们既失往了刚性，又失往了韧性，因而形之于“态”（文学艺术做品），何来顽强？所以，早期的“柔”和后期的“柔”大为差别：早期的“柔”是柔中见刚，后期的“柔”则是柔嫩无骨而萎靡了。
淡：老、庄的“淡”当然指天然无所饰，也就是“朴”，朴而不克不及巧，《庄子》云：“吾师乎，吾师乎……覆载六合，刻雕寡形，而不为巧。
”此外，《庄子》的“淡”还有纯、静、大白之意，《庄子》云：“地道而不杂，静一而稳定，淡而无为，动而以天行。”“大白进素，无为复朴。”则早期的“淡”都有天然无饰、纯、静、大白之意。金人元好问说陶渊明的诗“老翁岂做诗，实写胸中天”。黄山谷《题子瞻画竹石》云“东坡白叟翰林公，醒时吐出胸中墨”。
那在早期的文学做品和绘画做品中触目可见。但后期的“淡”固然看上往似天然无饰，然而锐意逃求的“淡”却无法掩饰，完端赖身手描绘而成。前期的“淡”，好像大天然中的实山实水；后期的“淡”，却如花园中的假山假水，当然也逃乞降实山实水不异，而人们在不异中却能看出差别。
当然，后者的身手比前者要高得多。董其昌、“四王”的画身手皆高于前人，但人们在其画中仅见身手，而见不到一种特殊的精神形态，假设说后者有精神形态，那只是一种萎靡的精神形态。像恽南田算是实正的蓬菖人了，他的画以“淡”为特色，但却能够看出是高度的身手而成就的“淡”，非天然而然的淡。
远：逸士之所以成为蓬菖人，是因为他们远离政权，远离官场，他们或不肯爬上高处，或从高处退下来，都立在“远”处，“心远地自偏”，心远，其诗其画也自有“远”的觉得。陶渊明的“悠然见南山”，王维的“开门雪满山”，都给人“远”的觉得。
我曾写过《诗有“三远”》一文，说：“陶渊明‘悠然见南山’是平远，李白‘登高壮看六合间’是高远，杜甫‘群山万壑赴荆门’是深远。”而蓬菖人们的“远”只是“平远”，鲜有“高远”和“深远”。具有隐逸思惟的画家画山川也只求“平远”一种。元明清的画家以至视“高远”和“深远”为压制和险危，几乎所有的山川画都是“平远”之景。
黄公看、吴镇、倪云林等尤甚。影响所至，无隐逸思惟的画家也都向“平远”方面开展了。其实，“高远”和“深远”更有气焰，而蓬菖人们（包罗隐于朝、市的“蓬菖人”）“百年心事回平平”，只在“平平”上着眼，“平远”更近于“平平”。他们还要“化刚毅为温和，变雄浑为潇洒”，连“刚毅”和“雄浑”都要反对，因为那和“平远”、“平平”不合，平远给人以“冲融”、“冲淡”的觉得，不会给人的精神带来任何压迫和刺激。
一般说来，“平远”的用墨较淡，只画中景和远景，鲜画近景，淡而远，平而和，在安然平静、淡远中把人的情感思维也引向“远”和“淡”的境域，那更契合隐逸之士的精神形态，也是山川画在艺术上更成熟的境域。
最初还要谈一个问题。历来学者对蓬菖人都是持反对立场的，认为蓬菖人遁藏现实，应负国度衰亡之责。
当然，隐逸不宜倡议，年轻人隐逸不只不宜倡议，还应加以反对。但隐逸者所创造出绚烂丰富的文化却不容否认。并且，隐逸的根源在政治污浊和强权统治，应该鞭笞的恰是那一批独夫国蠹和恶劣之徒。《南史·隐逸》有云：“夫独往之人，皆禀偏介之性，不克不及摧志屈道，借誉期通。
若使夫碰见信之主，逢时来之运，岂其放情江海，取逸丘樊？不得已而然故也。”全国事，能勤奋的，当然应该勤奋，但有时是勤奋而无济于事的。苏东坡《大臣论》有云：“全国之势，在于小人，君子之欲击之，不亡其身，则亡其君。”结论曰：“非才有差别，所居之势然也。
”如武则天、慈禧，只一妇人，然全国势在其手，千军万马都不克不及奈其何，又何况一手无缚鸡之力的士人呢？当然强者能够对抗，虽失败也没关系。弱者呢？只好退隐，总比随波逐流要好。
蓬菖人外表上超脱，在意识形态上也表示出超脱，实则心里都有无限的痛苦。