词的草创及晚唐五代词
在唐代开展富贵的同时，中国诗歌又呈现了一种重要的新形式──词。词于初盛唐即已在民间和部门文人中起头创做，中唐词体根本成立，晚唐以致五代，文人化水平加强，艺术趋于成熟。
第一节 燕乐的鼓起及词的起源
燕乐的鼓起 词的起源 早期民间词 早期文人词
词的鼓起，与唐代经济兴旺，五七言诗富贵，有密切关系。
商品经济开展和城市昌隆，为合适市井需要的各类艺术的萌发与生长，供给了温床，“歌酒家家花处处”（白居易《送东都留守到差》）的都会生活，不只孕育了词，并且推进其开展与传布。但词最后做为共同歌唱的音乐文学，对它起决定感化的次要是音乐。词在唐五代期间凡是称“曲子”或“曲子词”，它在体系体例上，与近体诗最明显的区别是：有词调；大都分片；句式根本上为长短不齐的杂言。
那些异于一般诗歌的特征，是由它“排比声谱填词，其进乐之辞，截然与诗两途”（胡震亨唐音癸签》卷十五所形成的。所以词最底子的发作原理，也就在于以辞配乐，是诗与乐在隋唐时代以新的体例再度连系的产品。
中国诗歌有与音乐相连系的传统，但各阶段辞与乐的性量及其共同体例有所差别。
汉魏乐府，一般是先有歌辞，后以音乐相配。而唐五代词是先有乐，后有辞。汉魏乐府所配的是清商乐，而词所配的是隋唐新起的燕（宴）乐。沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》云：
自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，宿世新声为清乐，合胡部者为宴乐。
沈括指出迄至唐代所呈现的三品种型的音乐：雅乐、清乐、宴（燕）乐。雅乐属于周秦古乐系统，与俗乐相对，用于郊庙祭享，跟共同俗乐的词没有多大关系。清乐在汉魏有平调、清调、瑟调，称相和三调，或清商三调（即宫调、商调、角调），行于中原。“晋朝播迁，其音分离”（郭茂倩《乐府诗集》卷四四），清商乐又与江南吴歌、荆楚西声相连系，在相对不变的长江流域，得到长足的开展。
成为南朝音乐的主体；复又随政治上的南北同一，成为隋唐七部、九部或十部乐中的一部。但现实上南朝所传清商乐，到唐代也渐渐受萧瑟。“长安（武则天算号，７０１～７０４）以后，朝廷不重古曲，工伎转缺。能合于管弦者，惟 ……八曲”（《旧唐书·音乐志》）。
那种唐初已被看做“古曲”的南朝旧传清商乐，与词关系也不大。至于广义上可算属于清乐系统的南方音乐，固然始末不曾消歇，但它与胡乐、中原音乐不竭交融，做为唐代俗乐总称的燕乐，正包罗了南方音成功分。
燕乐之起，能够逃溯到北朝。跟着少数民族进主中原，能够统称胡乐的边地及境外音乐，陆续传进内地。
此中有宫廷乐舞。唐代十部乐，高丽、天竺、安国、康国、龟兹、疏勒、高昌七部，皆有来自外域的泉源，是通过异国供献、王室之间通婚，以及战争缴获等渠道输进的。此外，还有陪伴商业等路子传进的西域民间乐舞，以及陪伴宗教活动传进的西域释教乐舞，内容非常丰富。
胡乐以音域宽广的琵琶为次要伴吹打器，能构成繁复盘曲、改变多端的曲调。它同时配有鼓类与板类节拍乐器，予听寡以明显的节拍感触感染。因为西域音乐悦耳别致，富有刺激性，给华夏音乐开展带来强大的鞭策力。一方面，中原音乐吸收了胡成功分；另一方面，胡乐在承受华夏的抉择过程中，也吸收了汉成功分，合成渗入，构成了包罗中原乐、江南乐、边陲民族乐、异族乐等多种因素，有歌有舞，有新有旧，兼收并蓄，一应俱全的隋唐燕乐。
它拥有明显的时代风气，合适广阔地区和多种场所，特殊是以“胡夷里巷之乐”的俗乐姿势，称心着日常娱乐的需要。有乐有曲，一般也就响应地需要与之相配的歌辞。词恰是在燕乐的那种需求下产生。当然，词随燕乐而起，详细过程是复杂的，路子也其实不单一。
共同燕乐演唱的歌辞并不是一种，除长短句形式的歌辞外，还有齐言的声诗。
前者依乐曲造造文辞，后者选诗配乐，两者并行于世。同时又有一部门声诗，乐工在演唱过程中，为与乐曲更好共同，杂以和声、泛声等成分。那些和声、泛声处，后来逐步被人填成实字，即可能演酿成长短句词调。那一部门词在产生过程中，经由声诗一环过渡而成，在唐五代词调中约占非常之一。
察看词的起源，既应看到部门词调那一构成过程，又不成以偏概全，认为词即由五七言近体诗进化而成。
词有词之曲，曲调成为词调是前提、有抉择的。燕乐产生，不等于就有了合适于进词的形形色色的曲调。特殊是供宫廷用的大曲，虽属燕乐，却因规模过大，难于进词。
唐五代期间，孳生出词的乐曲，次要是短小笨重的杂曲小唱。那些乐曲小唱的产生，与唐代设置教坊有必然关系。据现存材料，隋代已有进词的曲调产生，但为数很少。后世沿用的词调，名称虽同，乐曲未必即隋代所传。唐代所传次要曲乐材料为太常曲和教坊曲。太常曲是太常寺部属大乐署的供奉曲，为朝廷正乐，不容杂曲小唱一类俗乐。
太常曲二百馀曲中，转为词调的，仅少数几个曲调，大量改变为词调的是教坊曲。开元二年，喜欢俗乐的唐玄宗，以“太常礼乐之司，不该典倡优杂伎”为遁词，“更置摆布教坊，以教俗乐”（《资治通鉴》卷二逐个）。自此教坊成为女乐和俗乐集中地。它创造了许多新乐曲。
来自民间和来自各处所的乐曲，也总汇于教坊，并通过教坊，加速了在社会上的传布。唐五代所用词调，总共一百八十调摆布，对折皆可见于《教坊记》的曲名表中。阐明以教坊为代表的俗乐机构，以及以教坊妓为代表的歌舞艺人，在浩瀚曲调的创造、构成过程中，起了重要感化。
词的鼓起，以及某些详细格律和修辞特征的构成，还与酒令著辞有关。“新翻酒令著辞章”（花蕊夫人《宫辞》），盛极一时的饮宴娱乐风气，培育提拔并开展了超卓丰富的酒令艺术。有些歌舞化的酒令，则近于或已经成了词。今存词调中，留下了种种“令”词的名目，共一百多调。
酒令在不竭创新过程中，经常设想出种种令格，那些令格，有的被继续下来，成了词的某些体式或修辞特征。
词从孕育、萌发到词体初步成立，履历了一个较长的过程。从隋代到初盛唐，传世做品有限，创做呈偶发、散在的形态。到中唐，有张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等较多诗人处置填词，那种体裁的写做才从偶发走向自觉。
刘禹锡有《忆江南》词，标云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”表白不再是按诗的句法，而是按照必然曲调的曲拍，造造文辞。那是文人自觉地把诗和词两种创做体例区分隔了，有了实正属于词的创做意识和操做标准。刘禹锡的同时代诗人元稹在《乐府古题序》中强调，韵文中有“由乐以定词”与“选词以配乐”两大类。
前者“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”。元稹那番议论，与其时声诗与词并行的场面有密切关系。证明刘禹锡“以曲拍为句”，是从已经较为普及的词的创做理论中归纳综合出来的，足以做为词体成立和 “曲子词”的创做走向自觉的标记。
“因声以度词”、“以曲拍为句”，当然是依曲谱间接造造文辞，与后世据词谱填词仍不是一回事。那中间的演变，是因为曲谱失传，或虽有曲谱然后世罕见通晓，只好以前代文人传世之词做为范本，停止创做。而以详细做品为范本，事实不敷便当，于是学者又将前代同调词做集中起来加以比勘，总结每一调在形式、格律方面种种要求，制定出词谱。
至此，词的造造便由最后的依曲谱造词，演变成依词谱填词。词也由融诗乐歌舞为一体的综合型艺术，改变为单纯文学意义上的一种抒情诗体了。
词起源于民间，但在１９００年敦煌石室翻开之前，研究中很难见到民间做品。曲到敦煌卷子中的词曲面世，才弥补了那方面的缺陷。
敦煌词曲数量很大。此中有温庭筠、李晔（唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其馀为无名氏之做。做者范畴普遍，多属下层，写做时间大致起自武则天末年，迄于五代。此中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词３０首，誊写时间不迟于后梁乾化元年（９１１），比《花间集》的编定（后蜀广政三年，９４０），早出近三十年。
所用词调，除《内家娇》外，其馀１２调，《教坊记·曲名表》均有著录。此中有慢词，亦有联章体。
敦煌词创做的早期性与做者成分来源的民间性，使做品从内容、体系体例到语言风气，教表示出那些初起的词，初步离开一般诗歌的大文化系统，起头独立成体的过渡性特征。
墨祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。”能够用于对整个敦煌的评判。
词与诗在题材内容上各有本身的领地。诗歌界域宽广，而词多言闺情风月。敦煌词虽亦多写男女之情，但同时又有更普遍的取材。如写晚唐骚动场面：“每见惶惶，队队雄军惊御辇”（《酒泉子》）；写坚守敦煌，威镇荒服的边将： “敦煌古往出神将，感得诸蕃远钦仰”（《菩萨蛮》）；写商人逐利，“客在江西”，或富、或贫、或死的差别境况（《长相思》），均为后来词家所不曾写到。
即便是词中最普及的妓女题材，敦煌词中也展开了文人笔下所不曾有的侧面。如： “莫攀我，攀我太心偏。我曲直江临池柳。者人折了那人攀，恩爱一时间。” （《看江南》）文人词中即不容易见到那种不肯受损害、受侮辱的唤喊。王重民《敦煌曲子词集叙录》说：
今兹所获，有边客游子之嗟叹，忠臣烈士之壮语，隐居子之怡情悦志，少年学子之热看与失看，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不进调。
如许多方面的内容和题材，为五代宋初文人词中所无。阐明它在取材上还没有和一般民歌或一般诗歌分疆划界，进进词所特有的窄而深的范畴。
敦煌词在体系体例上亦属粗备型体，未臻完全成熟。如字数不定，韵脚不拘，平仄通押，兼押方音，常用衬字，等等，都阐明词格宽，声辞相配要求不严，用韵办法简单，处于草创阶段。
别的，敦煌词所咏内容，一般与词调大致相符，那种所谓“咏调名”的现象，与其后词在内容上离调愈来愈远差别，亦属早期词调草创时的特征。
敦煌词造意遣词保留了民间词的素朴风气，富于生活气息。如：
枕前发尽百般愿：要休且待青山烂。水面上秤锤浮，曲待黄河彻底枯。
白天参辰现，斗极回南面。休即未能休，且待三更见日头。（《菩萨蛮》）
连续展开六种比方，全用民间成语中认为不成能的事，很像汉乐府《上邪》情侣的信誓而造意更为别致。
敦煌词代表一个较长的汗青阶段，做者来源复杂，各篇在体系体例上成熟的水平差别，从思惟内容到表示上的工拙、精粗、文野、差别很大，拙朴当然是其本质，但也有很多做品讲究词采华饰，以至文与白、纤巧与朴拙，并见一篇之中。
同时，相当一部门做品，表示出重心向抒情方面转移，以及市井化，以至艳情化的趋向。那种趋向，在颠末编订，可能也颠末润饰的《云谣集》中，表示更为凸起。因而，敦煌词做为“倚声椎轮大辂”，应不行在于具有词处于萌芽形态的拙扑，同时还在于它多方面展现了过渡性的特征。
词体在民间鼓起后，盛唐和中唐一些诗人，以其灵敏和热情，驱逐了那一重生事物，起头了对新形式的测验考试。
张志和，肃宗时曾待诏翰林，后放浪江湖。大历八年，他曾在湖州刺史颜实卿席上，与世人唱和。张志和首唱，做《渔父》五首，第一首云：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须回。
江南的风光，渔父的生活，都写得极其生动逼真。那组词不只一时和者甚寡，并且远播海外，日本嵯峨天皇及其臣僚，也有和做多首。张志和生活在江湖间，《渔父》当是民间时髦的曲调，为其所用。
韦应物和戴叔伦的《调笑令》反映了边塞气象：
胡马，胡马，远放燕收山下。
跑沙跑雪独嘶，东看西看路迷。迷路，迷路，边草无限日暮。（韦应物做）
边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。（戴叔伦做）
《调笑令》为唐时行酒令所用曲调名。上引两首《调笑令》，多互相契合，韦词以“边草”结尾，戴词以“边草”开关。
两首词那种契合，契合酒令中“改令”、“还令”的要求，可能是唱和之做。从张志和等人以来的那些唱和，阐明大历到贞元前后，填词的风气，在文人中已相其时髦了。
元和以后，做词的文人更多。白居易、刘禹锡曾被贬于巴蜀湘赣一带，受民间文艺感染颇深。
两人都喜好声乐歌舞，经常为歌者做诗填词。如：
江南好，光景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？
江南忆，最忆是杭州：山寺月中觅桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？
江南忆，其次是吴官：吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醒芙蓉。
迟早复相逢？
白居易那三首《忆江南》，首章首句“江南好”，摄尽江南景物种种佳处，总绾三章。二、三两首分咏杭州、苏州名胜，而又均承首章结句：“能不忆江南。” 三章自具首尾，而又脉络贯穿，天衣无缝。适应曲调的要求，把一组词写得如许娴熟完全，阐明文人运用那种韵文新体裁，已经得心应手，词体更显不变了。
刘禹锡《忆江南》自注：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”也阐明新体裁日益成熟，诗词分界日益清晰。他的《忆江南》：
春往也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰?怕端普唇怼６雷嗪?埂?
那词已不再咏调名本意。女性和闺阁的气量凸起了，比白居易的词在意境上愈加词化。
透露了词在文人手中自觉而敏捷演进的陈迹。
第二节 温庭筠及其他花间词人
《花间集》 缛摘轻艳的花间词风
晚唐五代衰乱，一般文化学术日形萎弱，但适应女乐声伎的词，在部门地域城市贸易经济开展的根底上，却获得了繁衍的机运。
出格是五代十国，南方构成几个较为不变的割据政权。割据者既无同一全国的实力与大志，又无励精图治的久远诡计，苟且苟安，藉声色和艳词消遣，在西蜀和南唐构成两个词的中心。西蜀立国较早，收留了很多北方避乱文人。前蜀王衍、后蜀孟昶，皆溺于声色。君臣纵情游乐，词曲艳发，故词坛昌隆也早于南唐。
后蜀赵崇祚，于广政三年（９４０）编成《花间集》十卷，选录１８位“诗客曲子词”，凡５００首。做者中温庭筠、皇甫松生活于晚唐，未进五代。孙光宪仕于荆南，和凝仕于后晋，其馀仕于西蜀。《花间集》是最早的文人词总集。它集中代表了词在格律方面的标准化，标记着文辞、风气、意境上词性特征的进一步确立，以其做为词的聚集体与文本规范的性量，奠基了以后词体开展的根底。
欧阳炯在《花间集序》中描述西蜀词人的创做情景：“绮筵令郎，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无情绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇勾栏之倡风。”在那种生活布景和文艺风气下处置创做，所写的是供歌筵酒席演唱的侧丽之词，天然是缛摘轻艳，绮靡温馥。
花间词把视野完全转向裙裾脂粉，花柳风月，写女性的姿色和生活情状，特殊是她们的心里生活。言情不离伤春伤别，场景无非洞房密屋、歌筵酒席、芳园曲径。此外，虽也写郊游中的男女相逢，女道士的春怀，宫女的幽怨等等，但中心仍然是男女情爱。与那种情调相适应，在艺术上则是文摘富贵，轻柔艳丽。
所谓“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁衣剪叶，夺春艳以争鲜”（《花间集序》）。崇尚雕饰，逃求婉媚，充溢着脂香腻粉的气息。虽然花间词的详细做家之间互有差别，但在总体上有其一致性。
温庭筠在《花间集》中被列于首位，进选做品６６首。他是第一个勤奋做词的人，持久出进秦楼楚馆，“能逐弦吹之音，为侧丽之词”，把词同南朝宫体与勾栏倡风连系起来，成为花间派的开山祖师。
温词风气其实不单一，有一些境域阔大的描写，如“江上柳如烟，雁飞残月天”（《菩萨蛮》）；也有一些较为清爽疏朗，以至通俗明快之做，如《梦江南》：“梳洗罢，独倚看江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋州。”但就总体而言，温词仆人公的活动范畴一般不出闺阁，做品风貌大都表示为?艳细腻，绵密隐约。
如《菩萨蛮》：
小山重迭金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
把美人的睡眠、懒起、画眉、照镜、穿衣等一系列娇慵的情态，以及闺房的陈列、气氛、绣有双鹧鸪的罗襦，逐个表示出来，接连给人以感官与印象刺激。
它没有大白表示美人的情思，只是隐约透露出一种空虚孤单之感。从应歌动身，温庭筠的那类做品，可算最为当行。它的艺术特征，起首不表示于抒情性，而是表示于给人的感官刺激。它用诉诸感官的密集而艳丽的词采，描写女性及其居处情况，像一幅幅精致的仕女图，具有类似工艺品的粉饰性特征。
因为诉诸感官曲觉，温词内在的意蕴情思，次要靠表示，显得深隐委婉。
西蜀词人韦庄，与温庭筠齐名，《花间集》收其词４８首。温、韦二人同时擅长写诗，韦庄受白居易影响较深，与温庭筠远绍齐梁、近师李贺差别。韦词有花间词配合的婉媚、柔丽、轻艳的特征。
如“红楼别夜堪难过，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞”（《菩萨蛮》其一），清丽秀艳，温存缠绵，便是较为典型的花间做风。但韦词又经常以其清疏的笔法和显曲明朗的抒情，异于温庭筠等人。温词客看描画，虽可能时或寓有沉溺堕落失意的苦闷，却十分隐约，只是唤起人一种深美的联想罢了。
韦词则曲抒胸臆，显而易见。温词意象迭出，一两句能包罗多层意蕴，韦词则一首词围绕一件事沉着展开。温词绵密而韦词疏朗，温词雕饰而韦词天然。如《女冠子》：
四月十七，恰是往年今日。别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。
除却天边月，没人知。
回忆与恋人一场难堪的告别。脱口而出，用白描做间接而清楚的叙写，不吝重重迭迭的意象隐约表示。逼真动听，畅发尽致。
韦词的抒情，同时又具有深婉低回之致。“似曲而纡，似达而郁”（陈廷焯《白雨斋词话》），获得相反相成的效果。
如《菩萨蛮》其二：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
全篇集中从光景和人物两方面衬着江南之令人沉浸。但开头“人人尽说”，点出“江南好”系从别人口中所出，设下伏笔。
结尾“未老莫还乡”，以顺承的词气，停止翻转，反跌出“还乡须断肠”的喟叹。表示中原战乱，有家难回之痛。外在劲曲奔放，而内含盘曲悲郁。
《花间集》中其它做家，在题材上有的有所扩展。如欧阳炯、李?对南疆的描写：
路进南中，桄榔叶暗蓼花红。
两岸人家微雨后，收红豆，树底纤纤抬素手。
（欧阳炯《南乡子》）
相见处，晚好天，刺桐花下越台前。私下回眸深属意，遗双翠，骑象背人先过水。
（李?《南乡子》）
两首词都展示了岭南地域的景物风情，斑斓别致。
即便在五、七言诗中，亦不多见。那些词里艳情成分照旧很显眼，同样合适其时歌筵酒席的需要。
第三节 李煜及其他南唐词人
冯延巳 李煜 情致缠绵的南唐词风
南唐词的鼓起比西蜀稍晚，次要词人是元老冯延巳（９０３～９６０），中主李璟（９１６～９６１），后主李煜（９３７～９７８）。
南唐君臣沉湎声色与西蜀相类，但文化涵养较高，艺术兴趣也响应雅一些。所以从花间词到南唐词，风气有明显的改变。
冯延巳，字正中，词做数量居五代词人之首。其词固然仍以相思告别、花柳风情为题材，但不再偏重写女子的容貌服饰，也不拘限于详细的情节，而是出力表示人物的心境意绪，形成多方面的启迪与联想。
如《谒金门》：
风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手?岛煨尤铩６费祭赣诙酪校逃裆ν沸弊埂Ｖ杖胀恢粒偻肺湃迪病?
虽是写女子的闺怨，而且展开一些详细情节，但词中集中表示的女子为怀人所苦而不堪怨怅的心理，却不为闺情或详细人事所限。
冯延巳还有些词，连字面也不涉及详细情事，只是表达一种心境：
谁道闲情抛掷久？每到春来，难过还照旧。日日花前长病酒，不辞镜里墨颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人回后。（《鹊踏枝》）
下笔虚括，写出一种怅然自失，无由解脱的愁苦之情，郁抑惝恍，若隐若显，怅惘的详细内容与启事，则留待读者想象。
冯延巳官吏显达，耽于逸乐，政治上无所作为。谓其词“皆贤人君子不得志发奋之所为做”（张摘田《曼陀罗Ａ３词序》），当然不敷信，但当时南唐受周、宋威胁，朝不保夕，冯延巳本身在朋党排挤中屡遭贬斥，心里有着忧患危苦意识自属不免。他写出那种具有典型性的，由做者整个情况遭遇以及思惟性格所形成的心境，给读者供给了宽广的想象空间，比起花间词，内涵要宽广得多。
王国维说：“冯正中词虽不失五代风气，而堂庑特大。”（《人世词话》十九）他不只开启了南唐词风，并且影响到宋代晏殊、欧阳修等词家。
南唐中主李璟，存词四首。词中蕴含的忧患意识比冯延巳更深：
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共枯槁，不胜看。
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙冷。几泪珠无限恨，倚栏干。（《浣溪沙》）
美妙之物的凋残和情况的森冷，被写得很凸起。那种忧患之感，在阔大的布景和“菡萏”、“玉笙”等芳洁名物的陪衬下，较之冯延巳所表示的恍然自失，更具持重意味，与李煜后期“林花谢了春红”、“罗衾不耐五更冷”那种悲慨，更为接近了。
李煜，字重光，２５岁嗣位南唐国主，３９岁国破为宋军所俘，囚居汴京三年，被宋太宗赐药毒死。今存词三十馀首。他多才多艺，诗文书画音乐，均有很高造诣。其词在题材内容上前后期虽有所差别，但无论前期后期，又有其一贯特征，那就是“实”。那位“生于深宫之中，长于妇人之手”，阅世甚浅的词人，始末保有较为纯实的性格。
在词中一任实在感情倾泻，而较少有理性的节造。他的后期词写亡国之痛，血泪至情；前期词写宫廷享乐生活的感触感染，对本身的沉浸与沉浸，也不加掩饰，如《玉楼春》：
晓妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按《霓裳》歌遍彻。临风谁更飘香屑，醒拍阑干情味切。
回时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。
李煜词的本质和实情性，在三方面显得很凸起：一、实正用血泪写出了他那种亡国破家的不幸，十分动人；二、本质而不雕琢，多用白话和白描，词篇虽美，却是丽量天成，不靠容饰和词采；三、因纯情而贫乏理性节造。他在亡国后未曾沉着地自省，而是曲悟人生磨难无常之哀痛：“人生愁恨何能免”、“无法朝来冷雨晚来风”、“自是人生长恨水长东”，把本身所履历的一段破国亡家的惨痛遭遇泛化，获得一种普遍的形态与意义，通向关于宇宙人生悲剧性的体验与审阅。
王国维说：“词至后主而眼界始大，慨叹遂深，遂变伶工之词而为士医生之词。” （《人世词话》十五）恰是因为李煜以其纯实，感触感染到了“人生长恨”、“往事已成空”那种深入而又普遍的人世之悲，所以其言情的深广超越其他南唐词人，如：
春花秋月何时了，往事知几。
小楼昨夜又东风，故国不胜回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是墨颜改。问君能有多少愁，好似一江春水向东流。（《虞美人》）
词中不加掩饰地流露故国之思，并把亡国之痛和人事无常的悲慨合成在一路，把“往事”、“故国”、“墨颜”等长眠不返的哀痛，扩展得极深极广，滚滚无尽。
一任沛然莫御的愁情奔涌，天然汇成“一江春水向东流”那样的气象气焰，构成强大的传染力。闻名的《浪淘沙》也是写他对囚徒生活的不胜和无限的故国之思：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更冷。梦里不知身是客，一晌贪欢。单独莫凭栏，无限山河。别时随便见时难。
流水落花春往也，天上人世。
从生活实感动身，抒写心底的深哀巨痛。“流水落花春往也”，美妙的工具老是不克不及长在“别时随便见时难”，又扩展为一种普及的人生体验。也是寄慨极深归纳综合面极广，能引起普及的共喊。
南唐词在境域和气象方面做出了较大的开辟，而风气上却情致缠绵。
冯延巳的《鹊踏枝》谁道闲情），愁郁之中，屡屡挣?，而又难以排遣。既为“闲情” 所苦，又以无悔的口吻声称“不辞镜里墨颜瘦”，往复盘旋，委婉尽致。李煜的《虞美人》（春花秋月），以长久的天然，与急促无常的人事一次次比照，抒写深悲积恨，如陈廷焯所说“呜咽缠绵，满纸血泪”（《云韶集》卷一）。
《浪淘沙》（帘外雨潺潺）写五更梦回后的意念活动，幽怨缠绵。《乌夜啼》云：“无言独上西楼，月如钩。孤单梧桐深院，锁清秋。剪不竭，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”避实就虚，摄尽凄婉之神。又以“剪不竭，理还乱”的麻丝喻愁，欲言难言，实是肠回心倒，缠绵之至。
境域较为开阔而又有深挚缠绵的情致，恰是南唐词的优长。