一，古筝的选购与护理
古筝乐器量量的好坏要从音色、音量、音量、灵敏度、平衡度、工艺量量、外不雅外型等方面来停止权衡。
1、音色：要优美明朗、发音松透，高音清澈不但薄、低音淳朴而不浑浊。
2、音量：要纯而不噪，无沙、哑之音。
3、音量：在讲究音色、音量的前提下尽量要求其音量大，要求共识力强声音传得远。
4、灵敏度：在各类吹奏手法中各个音区发音都很敏感。
5、平衡度：要求高、中、低音区的音量平衡，音色同一。
6、外不雅外型：古筝既是一个横置乐器，又是一个精巧的工艺品；所以在外不雅上要求造做精细、选材上乘、外型上以秀长、肃静严厉为美。
我们在选择乐器时，应综合地考虑对乐器的要求。一张完美的古筝不单可使吹奏者得心应手，还会给吹奏者的艺术形象增色。初学者一般对古筝的性能和要求不懂，那种情况应请内行帮忙挑选。
古筝是木量构造乐器，面、底板是由松软的桐木造成，所以它对外界情况的影响十分敏感。一张古筝护理得好可弹一辈子，并传播后世；护理得欠好，在很短的时间里就呈现裂、脱（胶）、翘（变形）等，招致报废。
二，古筝的护理应留意避免曝晒、受潮、碰碰。出门或不弹时，如没有盒子更好用布等物包裹－－防晒、防雨淋、防尘。因古筝的内腔较大，而且木材裸露，出格是面板料松软，十分容易吸收空气中的水分，所以在阴雨天或黄霉季节不弹筝时，更好把出音孔遮掩，以免板面受潮后影响发音，或因受潮胶合处上霉使胶出力过早地失效。
挪动筝柱校音时，应用手先向上抵弦，削减弦对筝柱的压力后再挪动，以免损伤（出格是尼龙钢丝弦）和擦伤面板。
弹奏前要将手擦清洁，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄脏或生锈而缩短利用期。
三，古筝戴甲问题1、问：该用何种尺寸的假指甲？
确实，手的大小千差万别，假指甲应共同手的大小。下面教各人一个量度手指，计算假指甲长度的办法。 以没有留长指甲的手指为准，从指甲尖起头量起，到第一关节处为行，如得出30mm，再把30mm减掉非常之一（3mm），得出的27mm即假指甲的长度。拇指没必要量度，拇指假指甲的长度应比其它手指长非常之一。
2、问：应选用哪种质料造造的假指甲？
常用的质料包罗：塑料、牛角和玳瑁。（当然玳瑁的最常用，也更好:）
好的假指甲有两个前提，一是坚硬，一是工艺。塑料的坚硬度比牛角和玳瑁差，但近年亦有改善，初学者可考虑利用。假指甲的工艺程度低是个遍及现象，想买高程度的假指甲十分困难。工艺要求起首是“薄”，厚度低于1mm。市道上出卖的假指甲绝大部门都超出1mm。（太薄也不可，发音也不会亮堂:）其二是指甲尖不克不及过宽。其三是拇指有足够的弧度。
拇指的戴法1、拇指假指甲尖凸起的处所，位于拇指实指甲左侧拐角处。
2、假指甲底部不克不及向下，应略为向右。
提起手来，让所有手指头向下。拇指因为构造差别，手指头不成能向下，但所戴的假指甲应与其它手指一样，垂曲向下。
戴假指甲有几个根本原则要留意1、假指甲戴在手指的第一个关节内，绝对不克不及碰着第一个关节，阻碍关节的活动。
2、假指甲尖凸起指头5mm，拇指可长一些。
3、胶布应选有弹性的，不克不及用纸的。不该过阔过窄，以阔１公分更佳。
4、每条胶布全长12公分，一头留出2。5公分后贴上假指甲。
5、从假指甲尖向下量1。2公分，在此贴上胶布。所以假指甲底部与胶布之间有几mm的间隔。
6、除拇指外，其余手指的假指甲都是曲戴的，等于手指的延伸。
7、把贴好胶布的假指甲紧贴在指肚上，用胶布短的一头（2。5公分）固定位置。躔胶布时留意不要把假指甲的底部封住，胶布原阔１公分，整条胶布躔完后，仍然阔１公分。
8、以上是针对大部门人而言。手较大或较小的，要按比例增减。
四，抚琴坐姿1、琴凳的平面要够大，钢琴的琴凳最抱负，又可调整高度（可是好贵哦，恐怕没几小我去买吧:）。
2、不要坐得太深，只能坐琴凳的三分之一到二分之一，更不要往椅背上靠。
3、双脚踩地。小孩子踩不到地的话，要用小凳子垫脚。
4、身体（手不算）必然要到前岳山。
5、腹部与琴的边板之间，连结两拳距
五，古筝调音乐器调音牵扯的范畴十分广，大学本科亦设调音专业，可见那决不是几个课时就能够处理的问题。本课的对象为非专业学生，以易学、简单、适用为标的目的。
1、音律
十二均匀律，那十二个音，音与音之间的间隔是一样的。明代墨载堉早在1581年以前创造，称《新法密率》。
2、音名
为甚么要学音名？因为调音器上用的是音名。
弹古筝多用简谱，１２３４５６７，唱 DO RE MI FA SO LA SI ，那是唱名。唱名只代表了相对音高，音名才看得出绝对音高。
调音就是要调绝对音高。
A B C D E F G A
音名与唱名都只要七个，何来十二个音？
升号＃／降号ｂ
升或降号与某一个音同用，便呈现一个新音。例如Ａ＃，＃与Ａ连系，成了一个新的音。
全音／半音
半音是音与音之间最小的单元，２个半音等于１个全音。
下面每一个格子代表１个半音。
Ａ___ＢＣ___Ｄ___ＥＦ___Ｇ___
可见七个音名都填上了，仍余下５个空格。留意ＢＣ之间无空格，ＥＦ之间无空格。
A A# B C D D# E F F# G G#
＃代表上升１个半音。
A Bb Ｂ C Ｄb Ｄ Ｅb Ｅ Ｆ Ｇｂ Ｇ Ａｂ
ｂ代表下降１个半音。
3、操练
请加＃
ＢＣ___Ｄ___ＥＦ___Ｇ___Ａ___
请加ｂ
ＢＣ___Ｄ___ＥＦ___Ｇ___Ａ___
请加＃
Ｄ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
请加ｂ
Ｄ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
简谱／唱名与音名的关系
１＝Ｃ
C D E F G A B
1 2 3 4 5 6 7
d r m f s l s
１＝Ｄ
六，右手单指指法1、托
吹奏时大指向外拨弦，即向低音的标的目的拨弦。拨弦角度以向斜下方用力为宜。且忌大指的第一关节和第二关节弯曲向斜上方用力“扣”弦。托的动做，是通过肩臂手及假指甲天然巧妙而协调一致的运动。弹奏的手指小关节不弯曲，以大指的根部为基点，天然用力。向斜下方拨弦。
持续托指称为“连托”。能够用指不离弦持续托指的办法，也可用跳弹（每弹完一音手指起来再弹）的办法，前者声音连接，后者声音结实且有助于指力的训练。
托是筝吹奏法中的根本指法，它用于单音或音阶旋律下行的吹奏，在“重勾劈托”以及下行“历音”等指法中也要用到托的拨弦办法。
2、劈
吹奏时大指向里拨弦，指的是向高音的标的目的拨弦。劈的动做仍以大指毗连手掌根部的关节为基点，略偏斜上方角度拨弦。
劈是托的反向指法。它常与托瓜代利用或持续瓜代利用。在旋律中，音值较短的两个或两个以上的同度音依次呈现时，经常接纳劈托的瓜代指法。一般是先托后劈。它还运用在顺弦序持续上行音的拨奏中也常共同中指食指的吹奏。“重勾劈托”或“母指摇”中均包罗着劈的指法。
3、抹
吹奏时食指向里拨弦。抹常用于共同大指或大中二指的吹奏，也用单音或上行音阶的拨弦。“食指摇”和“三勾轮抹”指法中都包罗有抹的指法。
抹零丁利用时，常用大关节向斜下方拨弦。它与其它手指共同拨弦时，因为速度和手形的限造，则接纳小关节（第二、三关节）弯曲略斜上方拨弦。接纳那种办法时，应留意音色的同一和触弦的灵敏。
4、挑
吹奏时食指向外拨弦。食指向外拨弦有两种办法：一种是大指依附在食指第一关节上，借助大指的辅助力量，以腕带指停止拨弦；另一种是食指依靠助力量，以腕带指停止拨弦；另一种是食指依靠自已第一、第二关节的拨动，以臂带指停止拨弦。那两种办法都要求中、名、小三指呈天然放松而略有收缩的形态。
挑常用于单个音的吹奏或下行音阶旋律的吹奏；也常用于与大指共同或与大中二指彼此共同的吹奏。在些综合指法中如“历音”、“反小撮”及“反重撮”中都包罗有挑的拨弦指法。
5、勾
吹奏时中指向里拨弦。中指向里拨弦的动做，以中指指根第三关节为动点，带动全指向里略成斜下方的运动。应留意第一第二关节不弯曲，呈天然放松形态，同时在放松中储藏着必然的力量。就是以放松为根底，并连结必然的力停止弹奏。勾的触弦角度，应始末安身于弹弦，而不是象勾子一样勾弦。只要用斜下方的弹弦，才气获得优良的音芭和音量。
勾常用于与大指的彼此共同拨弦，也常用于与大指和食指的彼此共同拨弦；有时也用于音音或上行音阶旋律停止的。在一些综合指法如“撮”、“重撮”、“重勾劈托”以及“三勾轮抹”中都包罗有勾的拨弦指法。勾在筝曲中象托一样，普遍地加以利用，它是筝曲中仅次于托的一种常用指法。
6、剔
吹奏时中指向外拨弦。剔不但独利用，剔常用在与大指相共同的综合指法“反撮”、“剔撮”、“反重撮”中，也用于右手“扫弦”、“剔挑”等综合指法中。
7、打
吹奏时无名指向里拨弦。打常用于琶音或合成和弦的吹奏。因为无名指一般不戴假甲，将个别音用无名指的打来拨奏，以获得温和的色比照和绵缓的音响效果。别的，在一些和弦的吹奏中也包罗着无名指向里拨弦的“打”的指法。
还有一种改良的指法，即用带指甲的无名指取代中指拨弦的办法，中指从吹奏八度底半的位置上挪出来，用在大指与无名指所吹奏的八度内其他音的拨奏上。那种改良的指法，使得八度内不只有食指的抹、还增加了中指的勾剔。
打用于琶音的指法挨次是：由低到高用“打勾抹托”，由高到低用“托抹勾打” 。
8、摘
吹奏时无名指向外拨。
七，右手手指的拨弦办法右手拨弹筝弦，以大指、食指和中指为主，无名指次之，少少用小指。在重视手指的全面训练中，要出格重视大指的拨弦训练。在筝曲，主旋律的拨奏次要靠大指来承担。
大指拨弦用大关节。大关节指的是大指与手掌的根部边接的关节。大指用大关节拨弦容易连结斜下方的触弦角度。那种角度，发音结实、音色较好。别的，应留意连结大指与筝弦过于垂曲并略向前岳山天然倾斜的位置。
食指拨弦用小关节。指的是食指略有弯曲的第一、第二关节，以第二关节的弯曲为主。
触弦时，应制止向上扣弦的拨弦办法，并尽量使大中二指触弦的音色接过。
中指拨弦用大关节，指的是中指与掌心毗连的关节。中指向里拨弦角度与大指大致不异，即斜下方的拨弦。中指与筝弦连结约４５度的角度，略向前岳山天然倾斜。
无名指有时在岳山内扎桩，有时拨弹筝弦。拨弦时，一般用小关节，不触弦时，天然放松略有抬起，留意不要碰弦。
小指在吹奏中连结天然放松、略微抬起的形态。在某些长琶音中，有时用小指共同拨弦。
从低音至高音的拨弦，要有一个斜线概念。右手拨弦的位置，在高音区距前岳山为３．５公分。在低音区约７．５公分，从更低音弦的拨弦点至更高音的拨弦点齐截条曲线（现实是弧线），那条斜线就是右手拨弦的根本位置。因为乐曲中音色比照的需要也常变更拨弦点的位置，有时拨弦点在弦的三分之一处或接近前岳山的处所。
筝的吹奏技巧非常丰硕。进修时应勤奋通过科学办法掌握那些技巧。合理的触弦角度是发出优良音色的需要前提；败坏而富有得当发作力的拨弦是进修各类技巧表示的根本环节。
八，右手其它指法1、泛音：吹奏泛音可接纳两种办法：一种是左手食指虚按泛音点，右手食指或大指拨弦，右手拨弦时，左手碰弦并随即离去。另一种是单手吹奏泛音，右手掌外侧虚按泛音点，大指与食指捏在一路，用“挑”触弦，手掌也同时碰弦并即离弦，以此产生泛音，左手也能解放出来吟按琴弦。
泛音位置：筝吹奏的泛音都是天然泛音，泛音点在筝码右侧弦段的二分之一、三分之一、三分之二、四分之一、四分之三处。
为了准确地吹奏泛音，可在发也泛音的琴弦瞄准的面板上做一标识表记标帜，以使左手手指准确地虚按在泛音点上。
2、扣摇：右手用摇指拨弦时，左手拇指紧压在发音弦段上（紧扣弦），并由近码处逐步向右挪动，然后又由右逐步向左挪动（有时仅做由左向右挪动）。扣摇在乐曲中可用做衬着气氛或模仿风声。
3、琶音：常吹奏和音、和弦或合成和弦。筝吹奏琶音有时单手有时双手共同。单手吹奏琶音的办法是：用名、中、食、大四指由下而上顺音的弦序拨奏，或用大、食、中、名四指由上而下顺音的弦序拨奏，也有仅用三指拨奏。用五指拨弦，很少利用。
4、打圆：大指用托，中指用勾，托勾或勾托持续频频拨奏成八度的两个音弦。打圆是筝的一个特色技巧，使凹凸八度两个音揉合在一路，并延续下去。
5、近撮：大指用托，中指用勾，先托后勾或先勾后托，托与勾的间距时间甚短。近撮是一种特殊技法，用在特殊的音乐气概中。
6、滚：那是从其它弹拨乐器借鉴来的一种指法。食指用挑，大指用劈，在统一根弦上依次快速持续拨奏，使音延续。与摇指感化类似，但音色有所差别，滚指音色浑厚，摇指音色明晰。
7、短音：右手用抹（或劈）拨奏前岳山外或后岳山外的短弦（弦很短，发音无固定音），使之发出类似滴水声、鸟鸣声的奇异音响。
8、柱：左手食指轻按在筝柱上端的筝弦上，右手拨弦，使弦发出浑厚、委婉如鼓鸣之声。那是筝吹奏家赵玉斋先生的特色技巧之一。
9、柱外刮奏：左手（或右手）在无固定音高的码左侧弦段上，利用历音的手法停止拨弦。那种指法常用左手拨奏，有时也用右手或摆布手瓜代拨奏。
10、捻：食指用挑、大指用劈依次持续瓜代快速拨奏相邻的两根弦，拨奏时左手将较低的一弦的音高按至与另一弦不异的音高。
捻是用于音的延续的技法之一，它虽与食指摇、拇指摇都是用于使单音耽误的指法，但捻的音响效果又别具特色，利用时应制止碰击琴弦的声音。捻不如食指摇、拇指摇速度快，但捻的发音结实。
九，右手指法之其他组合指法 1、撮类指法（1） 撮：大指用托，中指用勾，两种指法在两根弦上同时相对拨弦。吹奏时要求大中二指弹弦整齐，同出一声以及斜下方的触弦角度。且忌大中二指弯曲而向上“扣弦”。
撮在筝曲中普遍利用，有时吹奏单个的八度和音，不时吹奏持续呈现的八度和音。撮次要用于八度和音的吹奏。偶然也用于五度、六度、七度和音的吹奏。
（2）反撮：大指用劈，中指用剔，两种指法在两根弦上同时反向拨弦。反撮是与撮相反的种指法。反撮用于八度和音的吹奏。它不但独利用，常紧跟在托、撮、勾、托或托勾的后面利用。
（3）剔撮：大指用托，中指用剔，两种指法在两根弦上同时向外拨弦．也称为“撮指”。剔撮是河南门户中特有的一种指法。在河南筝吹奏家曹东扶先创做或订谱的筝曲中经常能够碰到。剔撮次要用于八度和音的吹奏。在“
八度摇”指法中也包罗有剔撮的成份。
（4）劈撮：大指用劈，中指用勾，两种指法在两根弦上同时向里拨弦。劈撮少少利用。它有时用于上行八度和音的快速持续拨奏。在“八度摇”指法和“重勾劈托”指法中都包罗着劈指的拨奏。
（5）小撮：大指用托，食指用抹，两种指法在两根弦上同时相对拨弦。小撮次要用于吹奏三度、四度和音，有时也用于吹奏二度、五度和音。
（6）反小撮：大指用劈，食指用挑，两种指法在两根弦上同时反向拨弦。反小撮用于小三度、四度（偶然也用于二度）和音的吹奏。它不但独利用，常跟在抹托、托抹或小撮的后面利用。
（7）重撮：大指用托，食指用抹，中指用勾三种指法在三根弦上同时利用。重撮常用于在八度内增加一个音符的音型中，也常用于密集位置的三和弦的吹奏。
2、摇类指法（1）食指摇：食指用抹和挑持续瓜代向里向外快速拨弦。触弦时要求大指悄悄捏在食指近指尖第一关节上，那能够使食指安定并增加辅助的力量；中、名、小三指天然放松而略有抬起，名指或小指不成有扎桩的动做；手掌根部悄悄搭于前岳外（但重心不要放在筝头上）。不时手掌不搭前岳山外而略有悬空，力量通过肩传至大臂再传到小臂，带脱手腕的摇动，构成食指尖的密集拨弦。那时食指自己主动用力甚少，次要起着控造触弦深浅和角度的感化。假指甲的量量，以及触弦的角度深浅对摇指的音色、音量都有间接的关系。食指摇在筝曲的旋律吹奏中普遍利用，尤其在长音的吹奏上。
（2） 拇指摇：大指用托和劈持续瓜代向外向里快速拨弦。拇指摇靠大指的指根关节拨弦，即以拇指与手掌的毗连处为动点，带动全指运动。其它小关节不要向里弯曲。大指与弦的角度，以３０－４０度为宜。拇指摇有时用扎桩有时不消扎桩，在快速吹奏长音或时值较长的符用扎桩（扎桩一般用无名指停止）；在吹奏不竭变革的时值较短的一些音符时不消扎桩。拇指摇除用大关节的拨弦办法外，也有的人是用大指的小关节拨弦的。 在吹奏时值较长的音符时，拇指摇常与三种指法相共同。即：
a、用勾指法与低八度音相共同，称为“勾拇指摇”。
b、用撮指法吹奏出八度音，在高音（长音）上紧接着用拇指摇，称为“撮拇指摇”。
c、先用历音，紧接用拇指摇，称为“历音拇指摇”。拇指摇在旋律的吹奏中普遍利用，即用于长音也用于急促音的吹奏。因为手形的便当，它在利用中更便于与其它指法的变更和共同，在那一点上，拇指摇比食指摇要便利灵敏。
（3）八度摇：大指和中指在八度和音的两根弦上用劈撮和剔撮持续瓜代快速拨弦。八度摇靠手腕吹奏手指关节不动，大中二指要连结八度的弦距，且手指略有弯曲以适应那种指法的需要。八度摇仅用于持续八度和音的吹奏，它在筝曲中利用比力少。
（4）双指摇：食指和中指同时向里向外持续瓜代快速拨弦。双指摇的动做与食指差别：
a、食指摇用大指轻按在食指上，由食指拨弦；而双指摇的食指、中指都是独立停止拨弦。
b、食指摇一般要用手掌根部轻按在前岳山外侧随拨弦音位的变革而前后挪动；而双指摇是手腕略有悬空的拨弦。
双指摇少少利用，它一般用在三度或与三度接近的和音吹奏上。
十，扫摇操练办法关于利用小指札桩者来说，扫摇就和一般指法的姿势一样没有太大的改动。那个指法比力需要操练的处所是因为中指做扫的动做后，大指的托劈托没法子清晰，所以无法将主旋律明晰地呈现，只是不竭地听到扫的声音，成果就变得很吵杂。操练办法如下：
1、为求旋律清晰，所以先练单纯的勾托劈托，此中托劈托三个动做是属于摇指的部分，因而弹那三个音时，可用食指轻捏大指，但弹中指勾时，食指则是连结开放的，整个手型仍是根本的八度撮音样子，所以摇指的角度是与琴弦略呈45度角，不似平常单弹摇指时是垂曲的，最初操练时当然要留意音量的均匀，并且切记 要“慢”。
2、弹清晰1。之后，渐渐加快速度，比及姿势确立且纯熟中指与大指跟尾的关系之后，中指再加上扫的动做，大要扫两三条弦，再加快速度，如许操练应该能够得到清晰好听的扫摇。
注：不利用食指不断捏着大指的原因是，连结食指开放，如许才气让整个手可动且放松，不会因食指捏着大指而限造中指的活动，因为我本身觉得一但限造住中指，就很难让手臂放松，如许的弹法，手臂手腕手掌都是松的，天然就很容易弹得轻松自由了！
要有方案和步调，把一项手艺拆成几部门来练。李萌教师说过扫摇起首要求摇指的手艺。所以先本身依次查抄一下摇指能否过关：
1、托劈在音色和力度上能否平均，音量能否丰满
2、不扎桩摇，仍然能到达上述要求
3、相隔一个弦距换弦，仍然能到达上述要求
4、依次操练相隔2到5个弦距换弦，仍然能到达上述要求
5、在连结上述量量的前提下，到达必然的速度（不需要太快，流利就行了）
6、练到第6条满足了，就能够起头测验考试扫摇了，起头能够让扫在次要地位，重点强调主旋律的明晰和平均，然后，逐步增加扫的力度，到达乐曲要求的满意效果。
其实扫摇之所以显的困难，是因为摇指的手艺不敷扎实，我觉得磨练摇指的手艺，增加手腕，手臂的控造才能才是操练的关键。操练时必然要有步调，循序渐进一条一条的处理它们，如许反倒不觉的太难了。 要留意要用手腕去摇，手臂不动，经常做做空动做，让本身觉得那种姿势渐渐地熟悉，摇的时候要留意大拇指来回用力平均，从慢练起，后来才垂垂加快，摇指是操练和时间的问题，操练得多了，就会垂垂得心应手了。
十一，若何克制杂音筝有时会发出杂音，针关于所发的杂音，应找出根源以便采纳响应的法子克制。
筝有时会发出某些杂音，原因可能有以下几个方面，针对详细问题，是能够想法子克制的。
1、支持筝弦的码子角度不合理，吹奏时发出嘶哑之声。应把码子摆正，并经屡次试验，使其角度合理，免除噪音。
2、码子上小骨片的小槽细致过深，筝弦卡死在小槽中，吹奏时发出沙沙的噪音。应对码子小槽加宽修整。
3、前岳山至筝头穿弦孔之间的一段短弦，接角前岳山外侧过多，且似触非触（也称慢性接触），拨弦后，弦的振动引起那段弦嘶嘶鸣叫。应对前岳山修整或互换，使短弦尽量不接触其外侧。暂时克制的法子：在短弦放衬条，增加短弦对接触面的压力，制止杂音。
4、筝弦与后岳山的接触部位处于慢性接触形态，拨弦后，引起此部位的杂音。克制的法子有二：第一是放松琴弦，降低琴钉上的栓弦部位，再紧弦至原音高。用此法子增加弦对的岳山的压力，从而制止杂音；第二是在接触部位中放置少许绵软物品，减小弦的振动，制止杂音。
5、假指甲劈裂，拨弦时发出沙哑噪音。应补缀或互换假指甲。
6、拨弦后，码外弦段（即码子左侧弦段）发作共振，两种或几种声音稠浊。那时调整弦的张力，挪动码子的位置，以消弭共振的根源。
7、筝接触琴桌的四个角不在统一平面上，因晃动而伴随碰击声。应因定筝的两个角于琴桌上，亦可用螺丝拧上，消弭筝的晃动。
8、琴桌接触空中的四个角不在一个平面上，因晃动而伴随碰击声。应在琴桌右侧的两条腿底部做一横条，并在靠近身体的桌腿底部做踏板，需要时用脚踏横条或踏板，以求平稳。
十二，古筝教学及吹奏中应掌握六个“度”在古筝的教学及吹奏中，如何做到音量、音色的纯净漂亮，身姿、动做的大方洒脱，曲思、豪情的天然流露？那能够说是一门吹奏美学。古筝音乐当然是一种听觉艺术，但此中又掺杂着视觉艺术因素和情感觉得的因素。因而，从更高条理的意义上来说，它也是一门演出科学。本文通过小我在古筝教学与吹奏理论中试探到的几个要素——“度”，来初步论述古筝的吹奏美学。
1、角度
寡所周知，古筝义甲触弦的角度间接影响到音量和音色。一般认为，夹弹法义甲弹弦的标的目的与筝弦平面构成向下45度摆布的夹角，提弹法例构成向上45度摆布的夹角。但现实情况要复杂得多：夹弹法的向下45度夹角次要是对大、食、中三指的托、抹、勾而言，其反弹指法劈、挑、剔则凡是是向长进行的。提弹法中大拇指因为受手形的限造，其义甲一般是斜戴的，因而现实托弦标的目的是往前向右上方斜向停止的（就右手而言，下同），既与筝平面构成向上45度夹角，又与纵切面构成向右前45度的夹角。不然，若是没有后一夹角，光是向正前上方弹奏，则音色刚硬缺乏优美，也未便于快速弹奏。中指、食指、无名指勾、抹、打之准确标的目的则是向右后上方斜向停止，在与平面构成向上45度夹角的同时，还与纵切面构成向右后30度摆布的夹角。摇指技巧中，义甲擦弦的角度能够分为两种情况：食指摇与纵切面（也可看做是与前岳山）构成向左后右前30度摆布的夹角，拇指摇则与前岳山构成小于30度的夹角比力合理。
2、深度
古筝左手的点按滑揉、右手义甲的入弦深度均应按照差别技巧的要乞降曲情的需要来确定。一般来说，揉弦宜浅，以不明显改动原音音高为度，但关于某些处所气概强烈的乐曲，需要产生幅度较大的音波（吟揉）或略带严重感的重颤（擞音）时，则左手揉弦应有必然的深度（有时能够揉按至上一级音高的深度）。
弹奏按音、滑音，要讲求准确的按压深度，那就涉及到音程问题。古筝接纳差别的律造定弦，各音的音程大小是有所不同的：接纳五度律（三分律）定弦的，大二度音程为204音分，小二度90音分(古代小半音)。接纳纯律定弦的大二度中又有大全音和小全音之分，1～2、4～5、6～7属大全音，为204音分；2～3、5～6属小全音，182音分；小二度音程则大于五度律，为112音分（古代大半音）。所以按、滑音时两种律造的左手按压深度严酷来说是纷歧样的。根底训练中，若何掌握按滑音准确度，尤为重要。应将详细要领对学生讲清晰，把弦按滑至上一级音高后，可与相邻的上一级本音停止比力，曲至音高相等。
3、长度
左手按滑音的位置与筝码的适宜间隔（长度），一般来说，是15～16cm摆布。当然，那个位置也不是绝对的，能够按照铜弦的松紧、码子的凹凸以及乐曲表达的需要而做恰当的调整：如弦张得较紧，按弦费劲时，手可稍向左移；筝码（出格是高音区的小码子）偏低时，为包管音高的到位（出格是小三度滑音），手可稍向右移。
右手弹弦点与前梁的间隔，关于初学者来说，应掌握在2～3cm摆布。但乐曲的情感往往对音色有刚柔、明暗、清浑的差别顶要，那就要求吹奏者选择差别的位置弹弦，以丰硕表示力。一般来说，越靠近前梁，发音越亮，音量较刚；越近中央，音色越暗，音量较柔。有时候需要改动位置做摆布游移弹奏，以求音色变革。
4、弧度
在弹奏滑音，尤其是下滑音和回滑音时，左手的下按和上放过程不该是简单的曲线，而应该是带有弧度的曲线，不然发出来的滑音不敷优美；下滑音时手指应先按至上一级音高，鄙人面撤退退却一下再向上放回，呈●形；上回滑音时，手指先往媒介按下，至上一级音高，再退后走弧线放回，呈●形；下回滑音时手指先下按至上一级音高，往后上方退回，再向前方按下，至上一级音高，呈●形。按照如许的运指线路奏出的滑音才有充实、完好的颠末音，音韵漂亮动听，尤其是速度较慢时的滑音，效果更好。
吹奏历音时，摆布手所划过的线路也应该曲直线的：双手历音可成双曲线形●●；单手历音可做各类曲线外形，如●形、●形、●形、●形等等，千变万化；加花时宜做●形。如许，既能使双手动做漂亮洒脱，形形色色，又能使出音如串珠落盘，似山河涧流泉。
5、密度
摇指密度的大小，间接影响着摇指的效果。一般来说，拇指摇的密度为每秒四到六次来回，亦即每秒振动8～12次；食指摇更为细密，每秒可振动10～16次。根底训练中，一是要强调放松，次要是手腕不克不及生硬；二是义甲触弦要浅，来回运动速度要平均一致。
左手揉弦的密度决定着音波的频次，间接关系到音色：以腕关节为轴心，操纵掌指的天然重力和反弹力揉动的音波最为细密；其频次可达7～8Hz，具有轻柔的颤动感，因而有人称其为“颤弦”；以肘关节为轴心，借助手臂的天然重力做上下运动和肌腱振动，产生的音波在密度上较松散，其频次一般为5～6Hz，稍具严重、剧烈的觉得，有人称之为“擞音”；以腕关节为轴心，与指、肘关节有机共同揉动而产生的音波更大，频次仅3～4Hz，具有圆润、优美的起伏感，也可停止种种自若的变革，有人称之为“吟弦”。选用何种密度的揉弦办法，那要按照乐曲的气概和情感需要而定，或颤或吟，或密或稀，富有变革。
6、感度
寡所周知，艺术的核心是一个“情”字。文学家李渔就曾说过：“口唱而心不唱”，口中有曲，而“面上身上无曲，此所谓无情之曲。”因而，在吹奏筝曲时，必需讲求豪情投入，做到移情入景，“以情带声，以声抒情”。使曲子可以引起不雅（听）寡的感情共识，才气到达预期的艺术效果。感情度的问题，合成开来就是吹奏者的身姿，两手共同的默契水平，面部肌肉形态，五官神志以及与不雅寡的目光交换等等，它是一个综合性的要素。少年儿童在吹奏过程中合着音乐的节拍恰当地摆动身体，会显得有趣、生动。但又不克不及过火地摇头摆体（出格是下身更不克不及动），以免哗寡取宠，让视觉形象盖过听觉效果，鹊巢鸠占。
十三，古筝的门户自秦、汉以来古筝从我国西北地域逐步传播到全国各地，并与本地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，构成了各类具有浓重处所气概的门户。有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、内蒙筝六个派系，其筝曲及吹奏办法各具特色。
河南筝：由秦筝传入河南和本地民间音乐「郑卫之音」交融开展成为后世有名的中州古调。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是"曲高和寡，妙技难工"，以深厚内在大方鼓动感动为其特色。
山东筝：多和山东琴书、民间音乐有间接联络。曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其吹奏气概纯朴高古。
潮州筝：传播于广东潮州一带，音乐构造特殊，旋法别开生面。它以其右手的流利华美、左手按滑音的独有加花奏法，变革细腻、微妙而独具一格。次要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。此中《重六》调乐曲比力委婉；《轻六》调乐曲清爽明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。
客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优良传统音乐之一。广东汉乐的汗青源远流长。相传它是在晋安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫长的汗青期间中，跟着中原一带人民屡次南迁而流行在客家人栖身的处所，如广东东部地域包罗梅县、惠阳、韶关地域部门县，以及江西、福建、台湾部门地域和国外华侨栖身的处所。广东汉乐的古筝吹奏有长远的汗青，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为次要根据，受本地气概及方言影响而形了文静委婉的气概。
江浙筝：即武林筝，流行在杭州一带。与江南丝竹有着亲近的联络，其乐曲以移植琵琶曲为多。
内蒙筝：只要１０弦，多半用来为民歌和村歌伴奏。
1、山东派据《战国策·齐策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以很多人称山东筝为齐筝。它的传播次要在包罗郓城和鄄城在内的荷泽地域，和鲁西的聊城地域，出格是菏泽地域的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”。出过很多民间说唱和戏曲，民间器乐的吹奏人才。那两个地域的古筝教授系统差别，曲目也不不异，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”构造的题目性乐曲，在吹奏技法上也无很大差别。聊城地域的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝曲次要是聊城地域临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。因为聊城地域的传统筝曲未能在山东和全国范畴内传播，它的汗青、传谱等尚待进一步整理、挖掘，故人们关于“山东筝”的概念，习惯上只指荷泽地域的古筝。
山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有间接联络，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。此中一部门是做为琴书的前奏呈现的琴曲，跟河南板头曲类似，有六十八板“大板曲’”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表示多侧面的音乐形象，《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》那四首小曲就是做为联缀吹奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》的大题目并在全国流行。别的，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》，
山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部门用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。吹奏时，大指利用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”吹奏的下花指为多；而 左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深厚，其吹奏气概纯朴高古。
2、河南筝从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当遍及的开展。在东汉，汉光武帝定都洛阳，而北宋定都汴梁（即今之开封），都是在河南地域，而在那个地域早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝跟着迁都流入河南，和本地民间音乐「郑卫之音」交融开展成为后世有名的中州古调。河南筝在吹奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的处所起头，活动的弹奏到靠近“岳山”的处所，同时，左手做大幅度的揉颤，音乐表示很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把那一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗能够概见：
名指扎桩四指悬，
勾摇剔套轻弄弦，
须知左手无别法，
按颤推揉自悠然。
此中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音敏捷滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边缘边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫反面曲调曲情天衣无缝，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各类指法运用极富表示力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。
河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对稳定，往往会更高按到近于宫和徵，实可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳良多，于清爽流利中见顿挫雄壮；频繁利用的大二、小三度的上、下滑音，出格合适中州铿锵顿挫的腔调，使筝曲具有朴实纯正的神韵。
在吹奏气概上，不论是慢板或是快板，亦无论曲情的愉快与悲悼，均不着意逃求清丽淡雅、纤巧秀美的气概，而以浑厚憨厚见长，以深厚内在大方鼓动感动为其特色。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。
河南筝的曲目间接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是汗青悠久的民间说唱音乐，清以后式微了，只要南阳地域还非常兴隆，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要构成部门是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是此中重要的伴吹打器，同时，也离开说唱而独立吹奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无破例的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常起首吹奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》
牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清爽活泼，别开生面，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《船埠》那样三百余板的大曲牌。
板头曲是以弦索吹奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，那和汉魏相和乐的“但曲”十分相象。民间的演出体例，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称做收场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变更气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于式微，板头曲常以独奏的形式呈现了。
河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在传播过程中又逐步构成 了一种有角色分工，能够上台演出的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很出名的剧种“河南曲 剧”。小调曲子本来比力简单，但后来，旋律开展了；筝在伴奏中地位重要，在吹奏上也逐步具备 了它的个性，那两者的连系。构成了它在音乐上独有的美。
河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《全国同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《全国大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958 年出书《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出书社出书）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981 年复由人民音乐出书社出书《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创做曲。、曹正于1986 年出书《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。
3、潮洲筝潮洲筝：传播于广东潮州一带，音乐构造特殊，旋法别开生面。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变革，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的门户和开展。在潮筝中，那一手法的运用能够说是到了非常绝妙的地步。现实上就是弹筝时通过左手按音的变革，以到达几种音阶和调式的组合形式。并且音律也差别于十二均匀律和其他处所的民间音乐，潮洲筝以其右手的流利华美、左手按滑音的独物加花奏法，变革细腻、微妙而独具一格。
潮洲筝的次要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。此中《重六》调乐曲比力委婉；《轻六》调乐曲清爽明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。
在民间，用筝等拨弦乐器来吹奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包罗“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又漂亮，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。在进修潮筝时，《柳青娘》是必不成少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。
潮州筝的传播地域是以潮州为中心的潮语区。闽南方言与潮语接近，属统一文化区，但闽南筝已开展出本身的特色，多被视为独立筝派。
潮州筝畴前利用二三四谱，简称二四谱，是潮乐独有的曲谱，如今固然不消了，但良多潮乐术语来自二四谱，不领会二四谱，也就解释不清那些术语。
二四谱的唱名二三四五六七八（当然是以潮州话唱），等于简谱的５６１２３５６（so la do re mi so la ），６和７同用“三”，３和４同用“六”。例如我们经常碰着的“轻三六”，“轻”指不按弦， 所以三六是６和３。又例如“重三六”，“重”即按弦，把本来的６和３按成７和４。
潮州筝弹奏技巧的更大特点是左手与右手拇指的共同，拇指弹到哪里，左手跟到哪里。潮州筝的拇指利用率很高，一半以上的音都靠拇指完成，换句话说，一半以上的音都颠末左手的艺术处置。
左手的工做不单繁重，并且得十分认真。进修潮州筝时经常传闻“一音三韵”，“一音”由右手弹出，“三韵”靠左手做出来，一个音能做出三个韵，实正的以琴代言了。
代表名曲：《柳青娘》、《月儿高》、《寒鸦戏水》、《思凡》等。
代表人物：洪沛臣、张汉斋、郑映梅、郭鹰、苏文贤、林毛根等。
4、客家筝客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优良传统音乐之一。广东汉乐的汗青源远流长。相传它是在晋安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫长的汗青期间中，跟着中原一带人民屡次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟本地的音乐、语言、风俗相连系后，逐步构成了一种具有奇特气概的音乐，本地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地域包罗梅县、惠阳、韶关等部门地域流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的处所也很流行。 20世纪20年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏’‘改名为“汉剧”，得到各人的承认，于是，外江弦、儒家乐等称呼也响应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣宣扬、和弦索、中军班如许合奏和吹打的形式。
传统的客家筝的形造，长度约1．2米摆布，面板的弧度较大，桐木造成。上拆16根弦，弦轴安装在与码子平行的面板左侧，弦量为金属（钢弦或铜弦）。吹奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶（即首调5 612 3 5612 3 5 6 i 235）三个八度音域，多用G调或F调，D调或C调，很少利用。
浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深挚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种根本唱腔，筝做为伴吹打器在此中加花伴奏，逐步构成了具有特色的“四点’”吹奏手法，从技巧的角度来看，在其他门户的筝乐中也有所接纳，但不像浙江筝用得凸起，明显的构成了一种吹奏上的特点，并有了专称。“四点’”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的觉得，在现代创做的一些筝曲中，也常接纳那一手法。
浙江筝曲和江南丝竹有着亲近的联络，曲目有许多是不异的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，在浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等比力多的保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的土壤气息，“四点’”手法的运用也很多，它以明朗的音色和轻快的节拍，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。
浙江筝曲的另一个重要构成部门是一些优良的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多。如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，“凡十三套，无一不克不及”。那些乐曲所表示的题材范畴比力广，吹奏手法和技巧也比力丰硕，像双手抓筝的技巧，在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，在二十年代利用了那一手法；
浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源，故曲目标板数已打破了六十八板的系统。乐曲也由单一的乐思开展到复杂的乐曲构造。在吹奏气概上，一般节律都比力明快、流利秀丽。同时，又因为浙江筝所表示的题材内容比力广，手法比力丰硕，因而在气概表示上并未完全单一化。像《高山流水》一曲，各地传播很广，而最早传播于浙江一带，是浙江筝人在教授时的重要曲目。《高山流水》一曲是首绘景适意的做品，音韵铿锵古朴。借景抒情，能够和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联络。
浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无配合之处，只是同名异曲罢了。在其他门户的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的；山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，有称《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高山流水》的。
代表曲目多来自《杭州滩簧》、《弦索十三套曲》和《江南丝竹》，如《海青拿鹤》、《普庵咒》、《高山流水》、《霸王卸甲》等。
代表人物：王巽之、吴汝金、墨又雪、蒋荫椿、邱与石等。
5、福建筝流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地持久流行着。
汗青上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰硕的中原文化。使本来落后闽西南地域逐年富贵起来。中原古筝音乐也就跟着中原人士的南迁，而传布到闽西南一带。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子率领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年多量中原权要奔离临安来闽。那些都和传布中原文化艺术有亲近关系。别的，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不竭。那就极大的促进了闽文化（包罗音乐）的开展。
从明末清初到民国初年，闽西南各县流行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”。那种民间器乐吹奏形式的最凸起特点是，以古筝做为主吹打器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。
6、蒙古筝即雅托葛，流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器，表示力非常丰硕；其构造、定弦法、吹奏气概均区别于汉族古筝。
雅托葛分有十二根弦和十根弦两种。次要在锡林郭勒盟和伊克昭盟一带传播，因其年代长远，所以在本地牧民中影响很大。一般十二根弦筝用于宫廷或庙堂，十根弦筝传播在民间，多半用来为民歌和村歌伴奏。
雅托葛用的松特做。 通长 139 cm；厚 7 om，宽 28 cm，梁内弦长 96 cm。弦为丝量。琴身以红、黄、蓝、绿、白色绘造成具有蒙古族气概特点的图案。弦码的高度为5 om，外形古老。雅托葛有它本身奇特的定弦法，固然也是五声音阶定弦范围（fa、si两个音在mi、la上按出），但是码子是由长短差别的两行摆列而成。雅托葛有四种调，①查干调——（D调），2、哈格斯调——（G调），③黑勒调——（c调），④递格力木调——（F调）。那是雅托葛的吹奏家们颠末千百年来的理论、祖祖辈辈沿袭下来的吹奏理论，是蒙古筝所固有的调名，其转调规律则跟汉族筝完全不异。
雅托葛次要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧来吹奏单声部乐曲。锡盟艺人则用大、食指八度、四度、五度应弦技巧之外，还用大指上下扫和弦；伊盟艺人则用大指和食指同时向同标的目的托、挑的技巧奏出八度五度和音，以到达加强力度、变更情感、凸起气概等效果。至于左手的指法大致和汉族筝的指法不异：次要是以按、揉、滑、颤弦为主，很显然，雅托葛的吹奏法更为古老些。
雅托葛历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。因而，它的吹奏气概和技巧有许多是从蒙古民歌的演唱中吸收进来的，当然也吸收了一些其它蒙族乐器（如：马头琴、四胡、三弦）的表示手法，逐步构成了地域特点。
锡盟一带的民歌特点是昂扬、开阔、旷达。锡盟的弹筝艺人们除吹奏一些本地的民歌之外，还吹奏一些“阿斯尔”、“八音”之类的民间乐曲。据说：“阿斯尔”乐曲的形式最后（清朝初期）仍是个民歌的前奏（间奏）曲，后来逐步开展、演酿成为一套独吹打曲（也叫宴乐）。
伊盟一带的民歌十分丰硕，故有鄂尔多斯歌海美称。那个地域的民歌情感愉快、节拍明朗、旋律音程的跳跃性大，载歌载舞是他们的次要特点。伊盟弹筝艺人次要以吹奏伊盟民歌为主，但还吹奏一些伊盟民歌联奏曲，在联奏徵调式民歌曲子之间有一收固定的前奏（间奏）曲，那便成为伊盟民间音乐的特点。