明朝打后金为什么每次只派十几万兵马，一波一波地去送死，光在辽东就损失了四五十万人
“只派十几万兵马”这个提法引人发笑。
万历三大征，特别是朝鲜之役和宁夏之役，从公元1592（万历二十年）达到了公元1598年，这两战基本耗尽了帝国最精锐的九边野战部队，李成梁的儿子，辽东总兵李如松也在1598年在与蒙古部落的交战之中阵亡，同时也宣告着震慑女真诸部落的李成梁一手打造的辽东铁骑退出了历史舞台。
时间到了17世纪后，明帝国已经没有能力短时间能组织起来经验丰富的精锐野战军团，这主要受制于两个方面，第一，也就是前文提到的16世纪末的一系列战争的损耗巨大，新的野战部队并没有及时补充上来，第二，就是万历朝的党争开始出现，张居正十年变法付诸流水，朝廷财政陷入空前危机，养军队那是需要钱的呀。
明代的军队，实际上能打的精锐，都是将官们养的效忠于自己的家丁，比如李成梁的辽东铁骑估计有3000人，虽然只有3000人，但是在李成梁时代，足够让女真诸部听话，那是想打谁就打谁的。
战争并不是人越多越好，特别是中国古代的战争，决定战争胜负的一般也就是精锐的那么几万人而已，其他的大多随着精锐丧尽而溃败。而具体到明朝，还存在卫所兵的问题，当然卫所兵很多时候，就是摆样子，凑人数，真正作战的都是维持在不超过10万人的九边精锐部队。
然而到了万历三大征结束后，边军精锐不在，帝国的财政窟窿也填补不上，而且边军卫所的糜烂也不可收拾。到了萨尔浒之战的时候，能够凑出来的总兵力，合计11万人，这就是帝国最后得老本了，之后20多年的战争里，明军再也没有这么多稍微能打的野战军了。
然而，这一战，由于杨镐的四路出击战术，葫芦娃救爷爷一个个送死在了萨尔浒，帝国也就只能转为守势，真的就没有再派军队跟后金野战了。
后来打的那些仗，并不是明军一波波去送死，而是基本上被围点打援了。老奴带着八旗兵攻击明军辽东的城池，总是用围点打援的战术，屡试不爽，而之所以出现这种问题，是因为明廷有个不成文的规矩，那就是“守土有责”，丢城失地，处罚是极其严厉的。
而这些派遣的援兵，本身也不是精锐野战军，大多都是守城部队，野战经验不足，毕竟自萨尔浒之后，明军不但失去了野战精锐，也失去了跟八旗野战的信心。
所以从萨尔浒之战后，明军基本没有什么野战军了，可能存在一部分精锐家丁部队，比如传说中的“关宁铁骑”，规模大概也就3000人，战力如何不知道，但就战斗意志而言，是大明最后一支可以正面炕清兵的部队了。
之后爆发的战争，除了宁锦之战、宁远之战，这两场是因为袁崇焕依仗坚固的城防，加上犀利的大炮，打赢了守城战以外，其他的大凌河之战，松锦之战等，基本都是被八旗围点打援干掉的。
朝廷最后一次组织大规模军队出征满清，是崇祯十三年的松锦之战，军队大多来自于跟高迎祥、李自成作战的军队，结果也是在崇祯的逼迫下，总指挥洪承畴放弃步步推进的战术布置，急忙赶去救援锦州，最终在松山被努尔哈赤围点打援歼灭。而这一次左闸安明军总计出动了13万人马，这已经是帝国出兵的极限了。
或许有人会说，明朝以前，不是动不动就几十万的大会战么，怎么到了明朝就只有十几万的军队作战了？要知道古人在记录的历史的时候，对于数字向来不怎么严谨，有时候为了壮声势，就报个夸张了好几倍的虚数，战胜了之后的歼敌数目也往大了说，（为了军功）。
超过10万人的军队，对于古代的后勤水平而言，差不多是极限了，10万指的是战兵，为了保障这10万人能够正常作战，至少还需要超过20万左右的辅兵和民夫，来承担后勤。
再者而言，即便明廷有能力派遣几十万正兵作战，在辽东地区，面对后金八旗这种行踪不明，飘忽不定，不需要后勤保障，机动性极强的部队，根本没有机会掌握主动，一旦露出破绽，就会被人家分而击破。总不可能几十万军队一起行军吧，
敦煌莫高
位于中国西部边陲的荒原、传统丝绸之路要冲的敦煌地区，是中外文化交流和人员往来重要的交汇点。莫高窟，在甘肃敦煌东南鸣沙山与三危山之间宕泉河崖壁上，南北长1618米。莫高窟开凿始于公元366年，据记载，一位法名乐尊的僧人云游到此，因看到三危山金光万道，状若干佛，他有所感悟，便在崖壁上凿建了第一个佛窟。以后经过历代的修建，在高15米到30米的崖面上，现存洞窟有750多个，壁画4～5万平方米，彩塑3000多身，木构窟檐5座，是世界上规模最大，保存最完好的佛教艺术宝窟。敦煌莫高窟文物包括建筑、彩塑、壁画和书籍四部分，其石窟艺术是集建筑、雕塑、绘画于一体的典型佛教艺术形式。北魏、西魏（535—556年）的彩塑和绘画代表早期敦煌的最高成就，属于这一时期的洞窟计有36个，壁画满布于各窟的四壁及窟顶、塔柱各处。除少量纯装饰性的题材外，主要题材包括具有情节性构图的佛传故事、佛本生故事、因缘故事，还有大量的菩萨、飞天、伎乐人、药叉等形象。其中第254窟《萨埵那太子合身饲虎》、第285窟《五百强盗成佛故事》、第249窟《说法图》、第257窟《鹿王本生》、第290窟《佛传故事》等，绘制精美，结构严谨，构思极具匠心，被认为具有高度艺术性，历来为艺术史家所称道。这个时期的敦煌壁画，从取材到表现方法，都保留着印度文化的明显印记。佛传故事与本生故事来自于佛教经典，对这方面内容的图像化叙述也早见于印度本土石窟艺术中，在最初阶段，尽管存在民族特性上的差异，来自异域的形象仍被作为精神的化身而被接受，例如佛陀和众神半裸袒的形象，所有带象征含义的姿势，也沿袭印度的图式，其他如“天竺晕染法”，即以粗略的明暗关系表现立体感，也可以作为技法借鉴的证明。然而对类似姿态、半裸形象等的遵循，主要涉及神性概念的传达，一进入具体描绘，画工固有的经验和眼光便占了上风。例如所敦煌莫高窟第384窟彩塑供养菩萨像绘狩猎场景等，全然呈现出中原地区传统绘画的趣味，他们在不自觉中对佛教图像较感性的部分加以改造，尤其在形体和装束上，从伎乐人、飞天等到较不重要的菩萨，将他们处理成半中国式半印度式的样貌。但整体上，由于北魏时期对异域神的普遍敬畏，画工将现实素材加入佛教图式的意愿仍被抑制，壁画形象大多以粗犷、概念化为特征，画面因此体现出强烈的装饰效果。印度的佛教壁画在阿旃陀石窟（Ajanta Caves）中，表现不少娱乐场面，饮酒宴谈，神通游戏，菩萨人物装饰华艳，委婉多姿，色彩鲜明，却将“降魔变”这样的题材也布置得如同演剧的场景一样，使人并无畏惧之感。反之在敦煌北魏壁画中，常常阴森可怖，围绕苦行故事作画，如舍身饲虎、强盗挖目等，线条与色彩，也是粗犷而强烈，看不出柔和与可亲之情。莫高窟第249窟、第257窟壁画所呈现的火焰般颤栗，表现出一种炽热的激情，令我们想起哥特风格的基督教绘画，佛、菩萨、飞天等形象，很容易使人联想起基督教早期绘画中的圣人和天使。而实际上，那不过是古代帛画及汉代画像砖艺术的一种延续，如同我们在顾恺之的作品中曾经看到的，其实是以传统方法，如飘举的锦带、纷繁的散花等中国式装饰，加诸印度式形体之上，将庄严、沉寂的场景布满流动的云气，显得丰富、神秘。多处《狩猎图》、《鹿王本生图》，将佛经故事里的情节与汉代画像砖的射猎图案合而为一，人和动物的象征化表现形式都顺应了佛教传播的启示性叙述；配景方面，山川、树木的表现则借助了莫高窟所在地域的现实素材；在设色上，用土红色做底、以便施加厚色的画法，亦为汉代铸金银工艺品、漆器以及墓室绘画所常见。第254窟《降魔变》，绘释迦牟尼端坐正中，与佛作对的魔王波旬站在其膝旁，波旬手下三名魔女“可爱乐”、“能乐人”和“欲染人”及其他魔众，象征施展于佛陀的色欲诱惑和武力征服，但佛自巍然入定，魔王技穷，随即地动山摇，波旬昏倒，三魔女变作老丑之妪，众魔头分崩离析，各自逃散。壁画采取了在同一画幅中平铺直叙、比较质朴的表现方式，与其说叙述了整个故事，不如说以动静对比的形式，即山崩地裂、群魔乱舞的情节和场面，衬托佛的伟大、庄严和安详。画面内容强烈的宗教性和使人惊怵的惨烈景象，使画家忘却了传统的、世俗化的审美情怀，北魏的这部分佛教绘画比任何其他中国古代美术作品表现出了更多异质元素，这种倾向在随后到来的隋、唐时代即得到了修正。莫高窟隋、唐时代的壁画，所专注的表现题材从强调牺牲、苦修、觉悟的佛传和本生故事转向净土变相（就是用图画渲染、描绘西方极乐世界之美景）、经变（依据佛经绘制之画）以及佛陀菩萨等的肖像。内容较之过去更丰富，色彩也比较绚丽，表现的境界也更广大。当时最流行的是佛教净土宗，因此净土变相在壁画中表现得最多，约占228壁。其他如乐师净土变相，报恩经变相等，也采取净土变相作为主要的部分。莫高窟有唐代壁画与彩塑的洞窟达207个，分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的第220窟，造于贞观十六年（642年），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686年），第130窟和第172窟，造于开元、天宝年间。中唐的第112窟，晚唐的第156窟等，都存有辉煌的作品，可为唐代佛教美术的代表。隋、唐壁画在形象塑造上超越了北魏时期的符号化图式，肖像画导入主要人物的描绘。如第103窟的《维摹诘像》中须眉奋张、目光如炬、达观睿智的形象，包括举止穿戴，已全然是华夏面孔，而无半点异域特征。第285窟西魏壁画中的仕女与顾恺之的画风极其相近，而220窟壁画中的帝王像，与阎立本的《历代帝王图》几乎出自同一手笔。净土变相以富丽的物质现象，显示佛教许诺的理想境界，但其中一切迷人的事物都是有现实依据的，举凡狩猎、宴乐、车辇、泛舟，百戏、歌舞、耕耘、饲牲、经商、行医，无不出于唐时社会生活的写照。美术史家多将唐代列为中国山水画定型的阶段，这个时期的绘画极少有真迹留存，莫高窟壁画中的山水画也就成为推想同期山水画面貌最可靠的根据。从壁画保留的山水图式看，唐人所崇尚自然山水仍是富于野性的，既有令人神往的苍山翠岭、松壑飞泉，也有在山涧奔跑的野兽。以莫高窟第158、159、217、220等窟相同主题的壁画为范本，典型的《西方净土变》描绘佛端坐于莲花座，左右有陪伴的菩萨、护法的罗汉、天神和力士，以及众多供养菩萨，众神雍容富贵、仪态万方。佛的座前是一部伎乐，即助兴的歌舞表演者，乐队分立两侧，演奏当时所有的乐器。佛座周边尚有七宝池等美景，池中青莲引茎长扬，荷花怒放，锦禽戏水；又有金银铺地，琉璃照耀，天女散花，童子在台前嬉戏。伎乐表演，或独舞，或对舞，十分娱人眼目。而佛仍静坐沉思，神情安详。唐人尚享乐、奢华，与早期佛画渲染牺牲、苦修的说教格格不入。莫高窟唐代经变壁画作了变通，如“法华经变”。《法华经》主张彻底得道，但要达到这个目的并不容敦煌莫高窟第194窟唐代彩塑易，须经过艰苦漫长的修炼。世人多畏惧艰苦，往往半途而废。于是佛以“方便说法”引渡众生。《法华经》用“化城”的故事作隐喻，给信众以启悟。这个故事是说：一群人去远方求宝，要经过漫长的“险难恶道”，大约走了许多路，众人疲惫不堪，而且感到“怖畏”，产生“退还”之念。是时，一位“导师”以方便法化出一城，楼台亭阁、园林流水俱备，众人看到莫不欣慰，便进得城门，但求安稳，以为已经“得度”，不欲前行。导师见状，又将城池化去，并告诫信众，这只是暂时休憩之处，不可就此满足，只有继续发奋前进，才能“共至宝所”。莫高窟第217窟《法华经变之化城喻品》将那座“化城”美妙而生动地展现出来，辅之以画家的想象，勾画出一幅明朗开阔的风景画，画中充满故事叙述的细节。对“供养人”，即石窟艺术的资助者的描绘，也成为莫高窟唐代壁画的突出现象，最有名的是第156窟的《出行图》。张议潮是晚唐时期敦煌所在西北地区的政治首领，《出行图》分别描绘了张议潮及其妻子出行狩猎或凯旋时的盛大场面。张议潮骑红马，骑兵夹道护卫，鼓乐号角齐鸣，后有狩骑，还有飞奔的猎犬和黄羊。另一幅《宋国夫人（张议潮之妻）出行图》，宋氏骑白马，簇拥着侍从和车马，人物鞍马造型，犹如韩干的《牧马图》与《夜照白图》，并有载歌载舞的舞女、乐队，尤其生动的是，前面尚有一组杂技百戏，亦有鼓乐伴奏，其中所绘爬竿表演，极为真切有趣。在一座佛教石窟中，画家如此卖力，描画地方世俗权贵的奢靡、铺张场面，固然是对其赞助之功的颂扬，也从一个方面反映出唐朝社会生活及其佛教信仰的特色。莫高窟唐代壁画标志着佛教艺术中土化的完成，也可以说是适应了中国民族性的佛教教义与中国传统绘画形式达到统一。人物造型克服了北魏时的粗糙和概念化，变得丰富和充实。用线与用色精妙结合，既富丽堂皇，又有磅礴的气势，显得明净、调和。成于贞观十六年（643年）的莫高窟第220窟初唐壁画保存完好，可以了解唐画设色敷彩的高度成就。