中国人画的画，如果离开了中国文化精神和写意精髓，就不能被称为中国画。中国画是以中国文化为基础，注重表达意境、情感和思想的绘画形式，具有独特的审美价值和文化内涵。只有在中国文化精神和写意精髓的指导下，才能创作出真正的中国画。
离开了中国文化精神与写意精髓的中国人画的画，还是中国画吗？
一个民族的文化意识哲学思想，是一个民族艺术发展的根源，同样，中国画离开中国文化精神与写意精髓就不是中国画，充其量只是山水人物画，因为中国画有独特的内涵和魂。
只有坚持正确的文化立场，才可能正确地认识和理解中国画，中国画是以中国文化和哲学为基础，而西画是以自然科学为基础，由于基础不同，两者在艺术精神、造型观念、风格特征、观察方法、表现手法、绘画语言等方面产生很大差异性，要想学好中国画，就必须深入认识和理解中国画的本质和它自身内在的规律性。
中国几千年来，以儒教为中心，但促成中国艺术之发展和孕育中国艺术之精神的应该是道家思想，士大夫之崇尚自然，应该相信是山水画发达之原因，同时也是道家思想发展中之美景，中国人如果永远不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的。
中国画的“文”化特质在魏晋南北朝时期已然基本确立，在唐宋之间得以发展，其中也因绘画理念及其造型方式的不断完善而越发显得“文”气，传承了其文人血统。
非写实性是中国画的重要特点，中国画注重神韵，认为形次之，神为上，以黑白为辩证关系，以水墨线条围标想形式，注重神韵，意静，这种写意特征古来有之，我们从唐宋以前的画迹即可知晓，这种特征唐宋之后更甚，五代荆浩处荆浩提出的“度物象而取其真”的造型理念，使中国山水画真正确立了区别于西方风景画写实法则的“写真”理念，和人物画的“形神相亲、表里俱济”的描绘手法相得益彰，共同构建了中国画的写形体系。
对作品内在气质的发掘亦是中国画的一大特点，北宋文人画的重要倡导者苏轼在一段有名的画跋中写道：“观士人画如阅千里马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秼，无一点俊发，看数尺许便倦。”他认为士人画重意气，而画工画只取形似而已，这种品评角度对中国画的创作产生了重要的影响，苏轼时代勃兴的文人画原本只在花鸟画领域内，在笔墨情趣越来越受到重视的进程中，早有此意的山水画创作也便顺理成章地纳入了文人化进程的大潮，稍后，南宋的梁楷等人在人物画领域也发出了巨大的声响，尤其是《泼墨仙人图》，令人一瞻难忘，这些都令中国画充满了文人意趣。
到了元代，文人画大盛，缘情之风在画坛占据了明显优势，中国画的创作亦不可避免地受到了缘情思想的渗入，山水画史上负有盛名的元四家都有这方面的倾向，黄公望称自己作画不过“游戏而已”，倪瓒说自己作画是“聊以自娱”、“抒胸中逸气”，吴镇说自己作画是“适一时之兴趣”，他们的这种创作心态对后世山水画家产生了深远的影响，值得一提的是，尽管倪瓒说自己的画作不过是“逸笔草草”，但我们从他的画面上看不到任一笔“草草”为之的痕迹，他们对于画面形式、笔墨语言的追求仍然是精益求精的，甚至在前人的基础上更加地精谨和严密。
明清以来，随着资本主义因素的萌芽和意识形态领域中“童心说”、“性灵说”、“言情说”的出现，文人画中的缘情因素进一步发展为具有强烈个性的自我表现性质，艺术更担当了个性解放的重任，这一点在具体的画家那里得到了不同的演绎。“吴门四家”、“四僧”、“扬州八怪”等大批的画家在其艺术创作中各自呈现出了强烈的个性。
除了徐渭将“笔底明珠无处卖，闲掷闲抛野藤中”的失意苦闷付诸于写意花鸟的倜傥，八大山人在其作品中也一再演绎其“墨点无多泪点多”的苍凉悲愤，有人将他们的艺术看成是发泄个人愤懑、不满之意的牢骚诗画，也是不无道理的，这种以画为意、借画抒怀的手段亦可看作是文人心性的另一种表达方式。
中国画在中国人心目中占据着很崇高的地位，它有着深厚的文化底蕴和哲理内涵，不可能是纯技术的表现，更是民族文化精神的体现，中国民族精神的三大支柱是“儒、释、道”文化，这样的民族文化精神决定了中国画必然既不拘于客观物象，也不限于个体世界，而是在“技进乎道”“技道统一”中，以大道至简的表现形式完成主体精神的高扬和自由，中国画很重要的观念就是写意精神，写意精神不仅是中国画的精神，也是中国文化的精神，这种精神是跟中国文化“天人合一”的“形从意”、“法从意”艺术法则、尊重个体生命的哲学精神相统一，中国画另有一种精神便是民族精神，中国画重人品，重修养，并重节操。
写意精神是中国画的核心精神，中国画不管是工笔还是没骨、小写意、大写意等画法，其本质